'Las mil y una noches' de Almudena Grandes sobre la dictadura franquista

Colgaban en la casa de nuestras abuelas, en la puerta de la cocina o en la del patio, y estaban hechas de tiras de plástico, de cadenitas de aluminio, de canutillos de colores. Eran cortinas con música propia, un tintineo particular que sonaba al abrir y cerrarlas deprisa, no se fuera a llenar todo de moscas, de moscones, de avispas, de abejorros. Cortinas humildes que impedían el paso a bichos e insectos en casas, comercios o bares en aquella España, sobre todo rural y obrera, desde los tiempos del franquismo y la Transición hasta nuestros días. Una de esas cortinas de cadenitas de aluminio cuelga en el escenario del Teatro María Guerrero de Madrid, una cortina enorme y altísima que delimita un universo en blanco y negro poblado por curas, monjas, psiquiatras, enfermeras y locas, todos ellos personajes de La madre de Frankenstein, adaptación teatral de la novela homónima de Almudena Grandes, dirigida por Carme Portaceli, con adaptación de Anna María Ricart Codina.

La idea de usar esas cortinas para delimitar un escenario convertido en país y manicomio, en cárcel mental y metáfora de la dictadura, es de Paco Azorín. “Cuando Carme Portaceli me pidió un espectáculo en blanco y negro, buscamos qué podía representar a esa España negra y pensamos que tenía algo que ver con las cadenas, unas cadenas que atan y que sirven para amarrar, y creamos esa especie de caja cerrada con cadenas negras que están acabadas arriba con unos alambres de pinchos de campo de concentración. Y ese recipiente es la España de la posguerra y la dictadura”, explica a este diario el escenógrafo, que firma el diseño del espacio escénico junto a Alessandro Arcangeli. Tras esa cortina veremos unos fluorescentes que se irán encendiendo a lo largo de la función y tendrán forma de cruz cuando entre en escena el padre Armenteros, y serán de colores cuando se celebre una fiesta, pero esas luces, que al principio serán tímidas, se convertirán en una presencia imponente y poderosa cuando acabe esta historia, cuando la cortina de cadenitas de aluminio baje hasta el suelo y esa España oscura empiece a adivinar la luz en su horizonte, la democracia.

Antes de eso, en ese espacio transcurrirá la historia de Germán Velázquez, un joven psiquiatra que vuelve a España en 1954, tras su exilio en Suiza, para trabajar en el manicomio de mujeres de Ciempozuelos, en el que está internada la parricida más famosa la época, Aurora Rodríguez Carballeira, esa mujer que le disparó cuatro tiros a su hija Hildegart mientras dormía porque esa niña superdotada, criada y educada para ser una mujer del futuro no cumplió las expectativas de su madre, una mujer que toca el piano como una virtuosa en su habitación del pabellón 19 mientras, a su lado, una joven auxiliar de enfermería llamada María abre un libro de Karl Marx y lee: “¿Qué es, en realidad, la riqueza colectiva, la fortuna pública? Es la riqueza de la burguesía, y no la de cada burgués en particular”.

Macarena Sanz es María, Pablo Derqui es Germán Velázquez y Blanca Portillo, Aurora Rodríguez en esta adaptación teatral de la quinta entrega de los Episodios de una guerra interminable que Almudena Grandes publicó en 2020, un año antes de morir. A ellos se suman, multiplicándose en varios personajes cada uno, Belén Ponce de León, José Troncoso, Ferrán Carvajal (encargado, además, de la coreografía y el movimiento en la obra), David Fernández Fabu, Gabriela Flores y Jordi Collet, responsable también de la música del montaje. Además, David Picazo firma el diseño de luces; Carlota Ferrer, el vestuario, y Miquel Àngel Raió, los audiovisuales. La obra es la primera coproducción a partes iguales entre el Centro Dramático Nacional que dirige Alfredo Sanzol y el Teatre Nacional de Catalunya que lidera Portaceli desde 2021 y al que llegará la obra el 23 de noviembre tras su paso por Madrid.

Las mil y una noches del franquismo

“Lo primero que hice fue leer La madre de Frankenstein y después pensé: '¡Wow!, porque es muy larga, pasan muchas cosas y todas muy interesantes, hay relación entre unas y otras y todas están muy bien tejidas'. Pensé que era muy difícil, pero Carme me dijo: 'No te preocupes por el tiempo, si es larga es larga, no pasa nada”, explica Ricart a este diario, “y empecé a ver cuál era la esencia, qué era eso que tenía que estar seguro y qué era lo que podía sacrificar, pero de entrada fue un susto, un reto importante”.

Lo cierto es que Ricart sacrifica muy poco de la historia original de Grandes —tan solo la vida en Suiza de Germán Velázquez y la peripecia para sacar de España a María, la auxiliar de enfermería que cuida a Aurora— y convierte una novela de 550 páginas en una obra de cuatro horas de duración (con descanso de 15 minutos incluido) muy fiel al original, y ello por varias razones: porque “era un encargo” que partía de esa fidelidad al texto, explica la adaptadora, y porque “Almudena Grandes tiene muchos fans que conocen mucho sus novelas y, cuando eso pasa, cuando la gente ha hecho muy suya una historia, es muy fácil que no hagas lo que ellos habían imaginado. También creo que ha pasado muy poco tiempo de la muerte de Almudena como para coger un texto suyo y descontrolarlo”.

En La madre de Frankenstein están el nacionalcatolicismo y sus chicos obedientes —la Iglesia, el Ejército y el Opus Dei—, la confrontación del relato oficial y propagandístico de la guerra frente al real, el control sobre el cuerpo de las mujeres, la represión sufrida por los homosexuales y episodios como la Desbandá de Málaga, en la que fueron asesinados por el Ejército franquista miles de civiles que huían rumbo a Almería en 1937. Están también los niños robados y las tesis eugenésicas y terroríficas de López Ibor y Vallejo-Nájera.

Todo eso está también en escena en un montaje muy explicativo, con mucho texto y poca acción, sobre todo en la primera parte, en el que Portaceli compone escenas con oficio, pulso y ritmo a partir de la estructura fragmentada que propone Ricart. La adaptadora recurre a la fórmula de interrumpir escenas para insertar en medio otro episodio y después volver a la inicial, como si aquello fuera una narración oral en la que abrimos paréntesis para alojar una derivada y después volver al principio. Frente al silencio impuesto por la dictadura, los personajes de La madre de Frankenstein hablan y hablan, “como si fuera Las mil y una noches, ellos cuentan todo eso que no se podía contar”, admite Ricart, como si esta obra fuera una historia de historias de la posguerra y la represión franquista. Algunas de esas historias y personajes se construyen en tres frases, como el caso de Pastora, la viuda de un militante comunista, y también se juega, a veces, con el decalaje (desajuste) temporal en algunas escenas.

Un marco sin apenas grises

A todo ese esfuerzo por imprimir ritmo y aligerar la densidad del relato se suman las entradas y salidas de los intérpretes en escena, a través de esas cortinas de cadenas que delimitan el espacio y que simbolizan también un marco, quizá demasiado rígido, en el que los malos son muy malos y los buenos son buenísimos, un universo en blanco y negro en el que hay pocos grises. Un marco, también teatral, en el que todo está muy bien hecho, pero en el que no sucede nada que no esperemos.

La madre de Frankenstein es teatro de altura para amantes del teatro de texto (cuatro horas de obra requieren mucho amor), pero también es un teatro que no arriesga en las formas ni coloca al espectador en territorios desconocidos. No hay en esta obra una poética que proponga ruptura alguna y, cuando intenta un cambio de registro, del drama a la comedia, no acaba de funcionar. Todo está bien resuelto y el reparto es incontestable, pero ya hemos visto antes lo que aquí vemos: el escenario casi desnudo, escenas coreografiadas con los cuerpos en movimiento al ralentí de los actores, números musicales con espíritu travesti y juguetón como cara B de la oscuridad de la dictadura (larguísima esa escena de fiesta que cierra la primera parte de la obra) o esa cama de Aurora Rodríguez que acabará en posición vertical en su monólogo final.

La adaptación de la novela de Grandes descansa en el triángulo formado por los personajes de Germán, María y Aurora y el trabajo de los intérpretes que se meten en su pellejo: Pablo Derqui vuelve a confirmar que es un actor sobresaliente, Macarena Sanz construye un personaje sensible pero no blando y Blanca Portillo se desdobla, con oficio, en una Aurora enérgica y rotunda cuando habla su voz interior y en una mujer enferma y vulnerable cuyo sueño de libertad, como el de tantas, acaba postrado en la cama de un manicomio. Pero esta es una obra fundamentalmente coral con un impresionante despliegue de versatilidad de actores y actrices como José Troncoso, Belén Ponce de León, Ferrán Carvajal, David Fernández, Jordi Collet y Gabriela Flores que interpretan, sin apenas transición, infinidad de personajes secundarios, algunos de ellos minúsculos pero importantísimos, como el de esa madre de una interna de Ciempozuelos que será violada y dará a luz a una niña que nunca será su hija, sino la de un notario. “Y os lo cuento para que lo sepáis”, dirá Germán Velázquez/Pablo Derqui mirando al público, “pero, sobre todo, para que no lo olvidéis”.

‘La madre de Frankenstein’. Texto: Almudena Grandes. Adaptación: Anna María Ricart Codina. Dirección: Carme Portaceli. Reparto: Ferran Carvajal, Jordi Collet, Pablo Derqui, David Fernández Fabu, Gabriela Flores, Belén Ponce de León, Blanca Portillo, Macarena Sanz y José Troncoso. Hasta el 13 de noviembre en el Teatro María Guerrero de Madrid. Del 23 de noviembre al 30 de diciembre en el Teatre Nacional de Catalunya.