¿Y si tu serie favorita la hubiera escrito un 'negro'? Los guionistas levantan la voz

El 15 de septiembre de 1995, a la hora de cenar, se estrenó en Telecinco la serie más exitosa de la historia de la televisión española. Médico de familia, protagonizada por Emilio Aragón y Lydia Bosch, lideró las audiencias desde el primer capítulo, con una inconcebible cuota de pantalla del 44%, y consiguió que las series nacionales se pusieran de moda durante más de una década.

Lo que casi nadie recuerda es que esa misma noche, en Antena 3, se emitió el primer capítulo de Tres hijos para mí solo, la historia de un padre de familia que enviuda de repente y tiene que reorganizar su vida para cuidar de sus tres hijos. ¿Le suena el argumento? Aquella noche fue el final de una carrera entre dos productores pujantes, Emilio Aragón y José Frade, por llevar a la pantalla una idea que habían compartido tres años antes en Puerto Rico.

Frade se encontró por casualidad a Miliki, padre de Emilio Aragón, una cálida noche boricua de 1992. Entre copas, el productor terminó por contarle el argumento de su nueva serie con la idea de que Emilio, que estaba triunfando en VIP Noche, fuese el protagonista. Meses después, Frade llegó a enviarle por fax el guion de los primeros capítulos a Miliki, que se los hizo llegar a su hijo. Nunca hubo respuesta. Al poco, Frade supo que Aragón estaba preparando una serie parecida y le demandó por plagio.

Médico de famila arrasó a su rival en audiencia y Frade, en pleno proceso judicial, fue modificando su serie para que se pareciese más a la de Aragón, lo que derivó en acusaciones de plagio cruzadas. Finalmente, un juzgado de Madrid consideró que ambas eran suficientemente distintas como para convivir en la parrilla, aunque solo una de ellas sobrevivió.

Opinión

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Valga este caso para mostrar lo líquida que es la autoría en el mundo de la ficción. Una máxima del sector recuerda que una idea no es de quien la concibe, sino del que es capaz de llevarla a la pantalla. Como en una orgía, en el proceso de creación de un producto audiovisual intervienen tantos elementos que, al final, es complicado decir quién es el padre de quién.

La semana pasada, en el pódcast del sindicato de guionistas, el periodista Juan Sanguino destapó la caja de los truenos de la autoría. "Todos sabemos quiénes son los señores que figuran como creadores (de series) cuando no han escrito una sola línea. ¿Voy a hacer yo un artículo exponiendo todo esto? Ese tipo de periodismo ya no existe, al menos en Cultura. Yo no puedo tirar de la manta de unas prácticas cuestionables de una plataforma que en algún momento me van a dar trabajo", denunció.

Este periódico ha formulado a 22 de los principales guionistas de series españolas dos preguntas: ¿En algún momento de tu carrera se ha anulado, o diluido, tu autoría en los guiones? Y, en caso afirmativo: ¿quién ha sido el responsable? El resultado es abrumador: de los consultados, solo dos contestaron negativamente y en ambos casos se daba la circunstancia de que han pasado gran parte de su vida laboral en una misma serie.

En cuanto a los responsables, pese a que se citó hasta a ocho productores, dos nombres destacan por encima de los demás. Son, además, dos de los popes del sector: Daniel Écija, cofundador de Globomedia y creador de Médico de familia, y José Manuel Lorenzo, ex director general de Canal Plus y Boomerang (Física y Química, Pekín Express). Se les acusa, de forma unánime, de hacer valer su jerarquía laboral para imponer su firma como creadores de productos escritos por terceros. Pocos niegan su capacidad para vender las series a las plataformas, conseguir a los mejores actores o de arriesgar su capital en pos de una buena idea. "Pero no han escrito una línea en su vida", es el comentario más repetido. Este periódico ha intentado recabar su versión de los hechos sin obtener respuesta, de modo que este artículo evitará entrar en casos concretos.

Más allá de responsabilidades personales, es innegable que existe un problema soterrado en la autoría de la ficción. Según una encuesta del sindicato de guionistas, el 70% de los profesionales se ha encontrado con alguien que no ha trabajado el guion figurando como guionista en los créditos finales. Además, casi la mitad han visto cómo su nombre no aparecía en guiones diseñados por ellos, mientras que el 54% denuncia "algún tipo de presión" para confirmar sus obras, normalmente desde la producción ejecutiva.

Fama y dinero

Figurar en los créditos no es solo una cuestión de ego. Hay tres categorías profesionales (música, dirección y guion) que cobran derechos de autor por sus trabajos. El cuánto depende de muchos factores, como el número de países donde se estrene la serie, la audiencia que coseche o si se emite en prime time. "Sucede que, de las tres categorías, en el guion es donde es más fácil colar una falsa autoría. Créeme que no vas a querer chulear a un músico intentando colarle acordes y es complicado defender que has dirigido cuando todos ven que no lo has hecho. Pero el guion... en el guion todo el mundo quiere meter mano. Yo he visto a jefes míos firmar un libreto al que solo habían aportado un hijo más a la familia", dice un guionista.

Los derechos de autor no se entregan a tenor de los créditos. Es decir, si una serie la firman dos personas, no implica que cobren al 50%, sino que hay que acordarlo internamente. Suena justo, si bien a menudo nos encontramos ante la negociación desigual, entre un empleado y quien le paga. "Incluso acordándolo es un atropello. Si yo he escrito un guion entero y mi jefe se lo ha confirmado, quizá tenga la deferencia de dejarme a mí el 70% o el 80% de los derechos, pero la realidad es que yo debería recibir el 100% y él quedarse con los beneficios de la venta de la serie, porque así es como debería funcionar".

"Yo he creado una serie de mucho éxito y al final han llamado a mi jefe para la siguiente"

La mayoría de los guionistas consultados remiten a un abuso de posición de poder que no pueden denunciar por el miedo, o más bien certeza, a perder su posición en el sector. "Si yo ahora te doy mi nombre y te detallo los cinco o seis casos en los que me he sentido engañado... ¿qué crees que va a pasar? Que el artículo va a circular entre los productores y van a dejar de llamarme. Me van a considerar un profesional problemático solo por defender lo justo", lamenta un guionista.

"A introducir pequeños cambios en el guion lo llamamos aportar notas; eso no te convierte en autor, entra dentro de las funciones propias del productor", afirma una escritora. "Es normal que un productor cambie vestuario, localizaciones e incluso he visto alguno mandar a actrices a maquillarse de otra forma. ¿Por qué no confirman como maquilladores, directores de fotografía o diseñadores de vestuario? Porque somos los últimos monos".

Otro recurre a un ejemplo muy visual: "Cuando te construyes una casa en el pueblo, sabes perfectamente lo que quieres hacer, pero necesitas a un arquitecto, porque si lo haces tú, la obra se va a caer. ¿A quién en su sano juicio se le ocurriría adjudicarse la construcción de un edificio sin ser arquitecto? Pues con nosotros pasa constantemente. Y no solo a nivel interno: en los medios puedes ver a productores explicar series que han financiado, pero de las que no conocen ni la trama".

Existe también un menoscabo económico indirecto que señalan varios guionistas. "Yo he creado una serie de mucho éxito. Escribí la biblia, diseñé los arcos narrativos, creé a los personajes y sus relaciones... y mi jefe terminó por firmarla conmigo, él por delante. ¿Sabes lo que pasó cuando la serie empezó a funcionar? Que las televisiones llamaron a mi jefe, que es el famoso, para hacer más series, y no a mí, cuando todo, absolutamente todo el guion, salió de mi cabeza", continúa otro.

El valor del guion

El valor del guionista ha fluctuado a lo largo de los años. A principios de los 90, con la llegada de las televisiones privadas, se experimentó un boom en la demanda de series nacionales. "Hasta ese momento se cumplía la máxima de que el terreno natural de un director es el cine, el de un actor el teatro, y la televisión el de los guionistas", explican. "Pero cuando se dispara la demanda en los 90, se crean grandes productoras que la absorben por completo. Estas estructuras crean pools de escritores, salas donde varios guionistas lanzan ideas al aire, de forma que la autoría queda diluida".

Este es el motivo por el cual, cuando piensa en Farmacia de Guardia, se acuerda de Antonio Mercero, el productor, pero no del guionista Eduardo Ladrón de Guevara. De hecho, Ladrón de Guevara también está detrás de los libretos de éxito como Los ladrones van a la oficina, Cuéntame o Manolito Gafotas, pero falleció en noviembre del año pasado como un completo desconocido, con el único reconocimiento de sus compañeros de sector.

"La prensa tenéis buena parte de la culpa de esto", indica otro escritor. "Cuando se estrena una serie, habláis con los actores, con el director o con el productor... ¿es que no hay ningún periodista cultural que tenga curiosidad por saber quién ha escrito el guion? Somos los únicos que tenemos el universo de la serie en la cabeza, los que te podemos explicar por qué ese personaje actúa de tal manera o por qué el final es así. Esto lo hemos visto en el último éxito de Netflix, Mi reno de peluche: ¿por qué le estáis preguntando a los actores sobre una trama que obviamente solo están interpretando? Es como pedirle a Fernando Alonso que te explique cómo funciona el motor de su coche: algo intuye, pero no sabe diseñar motores".

La situación dio un vuelco hace una década, con la llegada de las plataformas digitales. Coincide con el éxito de series como The Wire o Breaking Bad, con una autoría muy fuerte, muy visible, y se empieza a buscar más a creadores concretos que a productoras. "En España vivimos la ilusión con El Ministerio del Tiempo, una serie marcada por la personalidad y la visión de los hermanos Olivares, pero al final no se extendió al resto del sector. Hoy podemos encontrarnos a gente como Álex Pina, de La casa de papel, o a Los Javis, si bien el resto seguimos invisibilizados por bien que lo hayamos hecho", denuncian.

Es en este momento cuando se populariza la figura del "creado por", un concepto que debería estar reservado a los guionistas, pero en el que a menudo se cuelan los productores ejecutivos. "El creador tiene tintes demiúrgicos, se da por hecho que tienes el universo de la serie en tu cabeza. Eso le gusta a las plataformas y a la prensa, siempre ávidos por crear mitologías, por vender el muñeco. Esto deriva en situaciones dantescas como la que viví yo hace unos años. Escribí una serie sobre unas chicas jóvenes que hacían sus pinitos con las drogas y la homosexualidad. Pues bien, cuando llegó el momento de estrenarla, a la plataforma le pareció que un señor cuarentón y heterosexual, o sea, yo, no era la imagen con la que querían promocionar la serie. Me sacaron de los créditos, se la adjudicaron a una joven escritora y ni me invitaron a la premier", dice otro guionista.

"Los productores firman como creadores por ego, pero también para sobrevivir"

Esta es otra situación común: la de negar a los guionistas su papel en las adaptaciones. "Los productores compran los derechos de muchas novelas. Te la pasan y te piden que tengas un guion en equis meses. A menudo te encuentras con textos sin estructura, que no tienen sentido a nivel audiovisual, y lo tienes que reescribir por completo. Eliminas personajes, cambias la trama, le añades un tono distinto a la historia... un trabajo de orfebrería. Y luego te encuentras en los créditos con que salen el escritor y el productor ejecutivo, tú no existes. Eres un eslabón necesario, pero indeseable", denuncian.

Desde esta clave creadorcentrista explican muchos guionistas el reciente repunte del intrusismo en sus créditos. "Tenemos a muchos productores, señores que se han forrado produciendo series en las últimas décadas, que ahora se ven desplazados. Sienten la necesidad de ser también creadores, de tener reconocimiento intelectual, que por un lado tiene que ver con su ego, pero también con la supervivencia, porque ya quedó atrás la idea de que lo importante es la productora", relatan.

"Al final", concede el más veterano de los entrevistados, "para la industria somos y seremos siempre un mal necesario".