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Rossini & Puccini: de proscritos a dioses
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Rossini & Puccini: de proscritos a dioses

El histrionismo de Capuano y Villazón en 'El barbero de Sevilla' y la sobriedad de Welser-Möst y de Christof Loy en "Il trittico" provocan clamores en Salzburgo y redimen la leyenda negra de los compositores en el Festival

Foto: Representación de 'El barbero de Sevilla'. (Festival de Salzburgo)
Representación de 'El barbero de Sevilla'. (Festival de Salzburgo)

La buena reputación de Rossini (1792-1868) y de Puccini (1858-1924) en la tradición operística no contradice la hostilidad de ciertos ambientes centroeuropeos. Pesa el anatema de Mahler sobre ambos compositores. Y han sido tratados en Salzburgo a medida de cuerpos extraños, tanto en los orígenes vanguardistas como cuando Gerard Mortier se propuso discriminarlos en su fabulosa década de gobierno (1992-2001).

No se representaba 'El barbero de Sevilla' desde 1969 ni se había llevado a escena nunca 'Il trittico', de tal manera que la edición festivalera de 2022 aloja un cierto propósito de reparación y hasta de euforia redentora. Lo demuestra la reacción de la taquilla y lo prueba, todavía más, el éxito de ambas producciones. Muy diferentes entre sí, cuando no incompatibles.

Foto: Presentación de la temporada 2022-23 en el Teatro de la Maestranza.

Y no solo por la disparidad de los lenguajes —la comedia rossiniana, el dramón pucciniano— sino por la discrepancia conceptual de los planteamientos. Todo el histrionismo y sobreactuación que definen el 'Barbero' de Gianluca Capuano (dirección musical) y Rolando Villazón (dirección escénica) colisionan con el pudor y el enfoque introspectivo, sobrio, psicológico, de Welser-Möst y Christof Loy en 'Il trittico'.

La reacción de los espectadores fue similar respecto a los clamores y bravos. Un plebiscito elocuente que reanima la memoria de Rossini y de Puccini. Y que los convierte en artífices de un acontecimiento, más todavía considerando la personalidad de las cantantes acarteladas. Porque era Cecilia Bartoli la estrella del 'Barbero'. Y porque correspondía a Asmik Grigorian interpretar los tres títulos que jalonan el tríptico de Puccini. Lo hizo de menos a más. Alterándose el orden habitual con que se programan desde su estreno en Nueva York (1918), pero obedeciendo a la lógica progresiva del clímax musical y considerando que el papel de mayor compromiso y lucimiento no es la liviana Lauretta de 'Gianni Schicchi', pese al celebérrimo pasaje de 'Oh mio babino caro', sino la angustia y el desgarro de 'Suor Angelica' en el convento siniestro de Siena (siglo XVII).

Foto: Una de las animaciones del documental. (Cedida)

Extrapola la historia Christoph Loy a nuestro tiempo. Y lo hace con un dominio exquisito del espacio, de la atmósfera, de la tensión, del tiempo. Respira la música en escena gracias a la primorosa trama musical de Welser-Möst y a la feliz implicación de la Filarmónica de Viena. Prevalece la atención a toda la complejidad armónica y cromática con que Puccini reivindica su adhesión a la modernidad. No se puede caricaturizar al compositor de Lucca como un tramposo sentimentaloide y un simpar melodista. Menos aún en sus obras de madurez. Y en la sensibilidad e inteligencia con que asume la irrupción de Debussy o de Schönberg sin renunciar a su dominio del gran teatro ni a la ferocidad de las emociones.

'Il trittico' es un magnífico ejemplo en el fondo y… en la forma. La domina de tal manera Puccini que se abolen las convenciones de los recitativos y las arias en beneficio de una gran solución atmosférica cuyo espesor intimida a los personajes, tanto en las soluciones cómicas de 'Gianni Schicchi' como en la tragedia premonitoria de 'Il tabarro'. Se acercó a ambas Welser-Möst desde una perspectiva aséptica y contenida. Hubo menos "pathos" que en 'Suor Angelica', pero la inteligencia escénica de Loy, el esmero en el trabajo con los actores y el buen promedio de los cantantes —Misha Kiria, Roman Burdenko, Joshua Guerrero— favorecieron el éxtasis pucciniano en el nombre de Asmik Grigorian. La acompañaban de cerca los galones de Karita Mattila —61 años ha cumplido la diva nórdica—, pero es ella, Grigorian, la novia de Salzburgo. Y la protagonista de una carrera imponente que tanto destaca por las cualidades canoras como por el carisma y el poder escénico. Lo vimos en 'Wozzeck', en 'Salomé'. Y el año pasado en 'Elektra'.

No necesita Rossini un doping escénico para dar vuelo a su memorable comedia

Ahora se trataba de marcar el terreno a Cecilia Bartoli, promotora musical y empresarial de un 'Barbero' que ya se había estrenado en el festival salzburgués de primavera —ella es la directora— y que proporcionaba al tenor mexicano Rolando Villazón la oportunidad de excitarse como director de escena. No se le podrá negar ni la maravilla del espacio teatral —una esmerada reconstrucción de los estudios de Hollywood de los años 20— ni la sucesión torrencial de ideas, ocurrencias y gags. El problema consiste precisamente en la saturación. Y en el agotamiento visual que supone distraerse en tantos mensajes dramatúrgicos, hasta el extremo de resentirse la propia credibilidad del espectáculo. Demasiada información superflua.

No necesita Rossini un doping escénico para dar vuelo a su memorable comedia. Ni tampoco le hace falta la incorporación de nuevos personajes. Villazón introduce una figura clownesca sin voz -el estupendo mimo italiano Arturo Brachetti- pero le otorga una presencia desmesurada en el desarrollo de la trama. Sería el utillero abnegado de los estudios hollywoodenses. Enamorado de la diva (Cecilia Bartoli). Y cómplice de una dramaturgia que evoca premeditadamente 'La rosa púrpura de El Cairo' (Woody Allen).

Quiere decirse que los personajes del 'Barbero' se escapan del celuloide y de la pantalla, atraviesan la cuarta pared, recuperan la voz que les ha sustraído la tiranía del cine mudo. Una metáfora elocuente de la emancipación, cuya esencia convoca el argumento nuclear del 'Barbero' (Rosina, presa en la residencia del doctor Bartolo) y que permite a las fértiles neuronas de Rolando Villazón manejar a su antojo la realidad y la ficción, especialmente en las soluciones carnavalescas de las escenas corales: mariachis, soldados de época, incluso el monstruo de Frankenstein (también él, en busca de autor y de una voluntad de emanciparse).

Foto: El tenor Xabier Anduaga y la soprano Sabine Devieilhe, durante su actuación en la ópera 'Lakmé' en versión de concierto en el Teatro Real. (EFE/Javier del Real)

El montaje se recibió con un entusiasmo incondicional. Y lo mismo sucedió con la disparatada lectura musical del maestro Gianluca Capuano. No hizo otra cosa que someter a la partitura a una carrera de obstáculos. Le negó a Rossini la fluidez, la naturalidad. Lo sometió a una tortura de arbitrariedades y excentricidades, perjudicando casi siempre el vuelo de la música.

Y no por la elección filológica ni por el recurso de los instrumentos de época. 'Les Musiciens du Prince' —así se llama la orquesta monegasca contratada en el foso de Salzburgo— reaccionaron con erudición y virtuosismo a los requisitos de Capuano en su delirio sonoro, pero fueron cómplices inevitables de una versión estridente, trepidante, manierista y contra natura, hasta el punto de malograr toda la audacia melódica y rítmica de Rossini y de convertir la cuerda en una tropa de percusionistas sobrevenidos.

La voz ha perdido color e interés, pero el dominio sobre el trapecio todavía la convierten en la gran diva del repertorio

Puede que a Capuano le contagiara el histrionismo de Villazón. Y puede que les sucediera lo mismo a los cantantes en sus papeles hipertróficos y sobreactuados —poca psicología, mucha sal gorda—, aunque la euforia rossisniana de Salzburgo no se explica sin las actuaciones imponentes de Nicola Alaimo, Ildebrando D’Arangelo y la sorpresa de Edgardo Rocha.

Pertenece el uruguayo Rocha a la cantera de las voces latinoamericanas. Y forma parte de las expresiones más interesantes de los tenores rossinianos y belcantistas. No por el tamaño de la voz, pero sí por el fraseo, el brillo y la agilidad. Los puso a prueba en el 'Barbero'. Y compartió con la Bartoli el 'bis' exagerado del dúo final. Un ejercicio de triunfalismo que enfatizó el carisma y la sugestión de la mezzo romana. La voz ha perdido color e interés, pero el dominio sobre el trapecio todavía la convierten en la gran diva del repertorio y en la mejor aliada para ungir la redención de Rossini.

La buena reputación de Rossini (1792-1868) y de Puccini (1858-1924) en la tradición operística no contradice la hostilidad de ciertos ambientes centroeuropeos. Pesa el anatema de Mahler sobre ambos compositores. Y han sido tratados en Salzburgo a medida de cuerpos extraños, tanto en los orígenes vanguardistas como cuando Gerard Mortier se propuso discriminarlos en su fabulosa década de gobierno (1992-2001).

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