La magia y el erotismo seducen al Teatro Real

Empezaron bien las cosas la noche del sábado en el Teatro Real. Empezaron bien porque nunca se había interpretado una versión tan decorosa del himno de España. Era la deferencia protocolaria a la presencia de los Reyes, pero es cierto también que la precariedad de la música original del patrio himno acostumbra a perjudicar las funciones operísticas.

No sucedió en el Real, ya decimos, porque el himno de España no parecía el himno de España, embrujado como estaba por el cromatismo y la originalidad de los instrumentos barrocos. Parecía una partitura de Charpentier. Sonaba el himno exuberante gracias al papel encubridor de los viejos metales, el chitarrone, el arpa, los timbales y el clavecín.

La marcha se convirtió en la premonición de una velada de éxtasis. Por la primorosa música que Handel “redactó” en 'Partenope'. Por la impresionante cualificación del reparto. Por la clarividencia de Ivor Bolton en el foso. Y porque la dramaturgia de Christopher Alden es un ejercicio asombroso de ingenio, escrúpulo estético, erotismo, magia, ironía y sensibilidad hacia la música de Handel. Respira 'Partenope' en escena como si no pudiera concebirse de ninguna otra manera y en ningún otro lugar.

Tiene mérito el espectáculo porque Alden elude plantear la ópera en la literalidad del lejano reino de la sirena que gobernó Nápoles. Opta por trasladarla al París de los años 20. Y establece una correspondencia audaz entre la “regina” napolitana y la figura deslumbrante de Nancy Cunard.

Fue Nancy Cunard (1896-1965) un personaje transgresor cuyo dinero estímulo el mecenazgo de Beckett, Ezra Pound, Man Ray, Rober Graves, y cuyas fiestas describieron un ejemplo de espesor intelectual, depravación mundana y promiscuidad. A la reina Partenope también la asedian los pretendientes en la ópera. Y flirtea con todos ellos hasta decidirse por Armindo, aunque la pareja más estable de Cunard fue un músico de 'jazz' afroamericano, Henry Crowder, quien lucha contra el racismo en EEUU y con quien llevó más lejos que nunca el compromiso del activismo político.

Cunard se definió en la fertilidad intelectual y en la autodestrucción. La pulsión creativa coexistió con las conspiraciones contra sí misma

Cunard se definió en la fertilidad intelectual y en la autodestrucción existencial. La pulsión creativa —poeta, periodista, editora— coexistió con las conspiraciones letales que urdió contra ella misma. Fumadora. Cocainómana. Alcohólica. Cubrió la Guerra Civil española para el 'Manchester Guardian'. Protegió a los maquis entre otras vicisitudes. Y murió en París desahuciada, de tal manera que la producción operística estrenada en el Real ha servido de argumento providencial para resucitarla.

No en la decadencia, sino en la plenitud. Y en el carisma de Brenda Rae, cuyos ojos azules, piernas largas y piel nívea contribuyen a reconstruir el poder seductor de Cunard y los brazaletes africanos que la hicieron famosa, hasta el extremo de excitar la curiosidad de la diosa Coco Chanel.

Podría haber ocurrido que la dramaturgia de Alden se resintiera de la pretenciosidad y vacuidad, pero sucede exactamente lo contrario. No ya por el homenaje traspuesto a Cunard, sino porque la “coartada” del surrealismo predispone toda suerte de soluciones fantásticas y delirantes a una ópera demasiado contemplativa y estática si no se la recubre de magia.

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Se diría que la colisión del fertilísimo barroco de Handel y del surrealismo parisino contribuyeron al acontecimiento de una velada magnética, consiguiendo incluso sustraer al público de estreno de su habitual cicatería, más o menos como si los aplausos costaran dinero.

El mérito primordial recae en la lectura primorosa del maestro Bolton, tan preciso en el miniaturismo como inspirado en el “plano general”. Impresiona el colorido de la orquesta. Abruma la cualificación del bajo continuo (chitarrone, arpa, chelo, clave órgano). Y se aprecia una relación de intimidad entre el foso y los cantantes. Empezando por Brenda Rae, cuya evocación teatral de Cunard se añade a todos los atractivos canoros y hasta sensuales. El aria con que clausura su actuación del primer acto es un ejemplo de erotismo refinado, una 'petite mort' que lleva 'Partenope' a un extremo voluptuoso e indisociable de la enorme inspiración de la partitura.

Cuesta trabajo creer que haya permanecido casi tres centurias sepultada. Handel la concibió en la plenitud creativa (1730). Y supo otorgarle un ingenio de hibridación que discurre entre la ópera seria y la ópera bufa.

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Nunca se había representado escénicamente en España. Por eso llama la atención que la extrañeza de 'Partenope' se hubiera estrenado en versión 'semistage' el pasado mes de octubre Les Arts de Valencia, nada menos que con la mediación de William Christie. La coincidencia temporal es un misterio que tiene sentido celebrar en honor de Handel y de sus costaleros.

Incluidos los magníficos contratenores que rivalizaron la noche del sábado en el Real. La sensibilidad de Iestyn Davis tanto vale para enfatizar la hermosura de la línea de canto del colega Anthony Roth Costanzo, aunque es verdad que el cantante estadounidense llevó más lejos el concepto de la acrobacia. Y no solo respecto a la pirotecnia vocal de algunos pasajes infernales, sino porque el montaje de Alden le obliga a bailar claqué, zapatear flamenco, y cantar en condiciones de equilibrismo indescriptibles, como si fuera Harold Lloyd en la memorable escena del reloj.

Perdimos la noción del tiempo en el Teatro Real. Y llegó a hacerse breve e intensa la función de cuatro horas —descansos incluidos—, precisamente por la sensación de éxtasis musical que emanaba el foso. Le hubieran venido mejor estas 'lisergias' a la malograda Cunard. Y le hubiera escogido decantarse por un aspirante a su trono. Comenzando por el personaje travestido de la 'mezzo' Teresa Iervolino. Se la aplaudió con entusiasmo. Y se aprobaron con menos decibelios las discretas intervenciones del tenor (Jeremy Ovenden como 'alter ego' de Man Ray) y del barítono (Nicolay Borchev), pero la letra pequeña de la hoja de reclamaciones es la anécdota de un acontecimiento que devuelve a Handel lo que fue de Handel. Y que sirve de pretexto para colocar unas flores simbólicas en el nicho de Cunard, enterrada, como está, en el cementerio de Pere Lachaise, víctima del anonimato y de la desgracia, como una sirena sin agua.