Sexo, drogas y 'Don Giovanni': la ópera de Mozart sacude el Teatro Real

El 'Don Giovanni' de Mozart empieza con una violación y prosigue con un asesinato. Conviene recordarlo porque la polémica que pueda suscitar una ópera tan extrema forma parte de sus obligaciones. 'Don Giovanni' sacude, escandaliza y pone a prueba las costuras de cualquier sociedad, llevando al extremo la coreografía del erotismo y la muerte. El sexo y la sangre.

Es una ópera de abismo y de provocación. Y también un desafío inescrutable para quienes se atreven a convocarla en la tarima o en el foso. Por la ambigüedad conceptual que sugiere el subtítulo del “drama jocoso”. Y porque no es sencillo trasladar al espectador el registro de la ironía ni el misterio atmosférico: “Qué bella noche, es más clara que el día”, proclama el libertino en un pasaje descriptivo y elocuente del segundo acto.

Claroscuro. Humor y dolor. Ferocidad y sensualidad. La dialéctica entre Eros y Tánatos polarizan la idiosincrasia de 'Don Giovanni'. Un personaje que nunca dice nada de sí mismo. Y que somete a los demás a una prueba de fuego. Si se acercan a él, se abrasan. Si se alejan, se hielan.

Todos estos presupuestos convierten en una feliz idea recuperar en la temporada del Teatro Real la arriesgada dramaturgia que Claus Guth concibió en el Festival del Salzburgo en la edición 2008. Transcurre en un bosque sombrío. Subraya con eficacia el choque de la naturaleza y la civilización (el instinto y la cultura). Y extrapola la ópera al desquiciamiento y oligofrenia de la sociedad contemporánea, entre otras razones porque Mozart y Lorenzo da Ponte concibieron un misterio operístico universal que puede “propagarse” en cualquier época y en cualquier tiempo.

El acierto del planteamiento escénico de Claus Guth no se encuentra en las escenas de sexo ni en el sensacionalismo de las drogas, sino en la impecable técnica teatral, en el esmero dramatúrgico de la iluminación y en la construcción de los personajes a semejanza de una enciclopedia contemporánea de la neurosis. Se pierden en el bosque. Escapan de sí mismos. Y flirtean con el abismo que les propone Don Giovanni, el dios Pan de un una naturaleza exuberante cuyos árboles y sombras predisponen los equívocos de la trama tanto como lo hacen los coristas enmascarados: la mascarilla sanitaria, en efecto, incorpora a la puesta en escena una inesperada funcionalidad, colabora en la idea del voyeurismo y distingue la aclamada versión madrileña de 'Don Giovanni'.

Se toma sus libertades Guth entre los subtextos y cabos sueltos de Mozart y sustrae a la ópera el pasaje liberatorio de la última escena, pero el director de escena germano también reacciona al gran desafío metafísico de la obra con una solución fabulosa: Don Giovanni sale malherido del duelo inicial con el Comendador. Y a partir de entonces comienza a desangrarse. Asistimos con estupefacción y angustia al último día en la vida del libertino. Nos lo recuerda el movimiento circular de la escena, como si fuera un reloj implacable. Y también lo hace la sangre que mana de su costado, como si fuera un Cristo pagano en el último repecho del calvario.

La idea de la agonía progresiva en directo resulta audaz porque resuelve el obstáculo trascendental a la que difícilmente dan respuesta los montajes laicos. Mozart, hagamos memoria, introduce en el segundo acto la venganza póstuma del Comendador. Lo rescata de ultratumba. Lo transforma en un fantasma. Guth, en cambio, deriva la aparición del vengador a una alucinación del propio Don Giovanni. El delirio le confronta al espectro. Se le presenta en el umbral de la muerte.

Fue Christopher Maltman el barítono que estrenó la producción salzburguesa hace 12 años y es el mismo que la ha resucitado en Madrid con su carisma, su imponente persuasión vocal y sus cualidades actorales, representando a un padrino mafioso que se resigna a su promiscuidad crepuscular. También estuvo en Salzburgo el barítono uruguayo Erwin Schrott, cuyo estajanovismo escénico recupera en Madrid una interpretación agotadora y feliz de Leporello. No solo por la exigente caracterización de un yonqui al que martirizan los tics, la toxicomanía y las pulsiones sexuales, sino porque los requisitos atléticos y la propia indumentaria –cinta en el pelo, pistola, pantalón y botas militares, sangre en el torso, tatuajes de presidiario– lo convierten en un pintoresco epígono de Rambo. Y lo identifican en el bosque donde los demás personajes perfilan un montaje sórdido y lúcido a la vez, hilarante y desquiciado. Guth no se queda en la superficie del escándalo. Explora las psicologías. Y llena la tarima de espejos invisibles, quizá para involucrar a los espectadores en una angustiosa experiencia de las identificaciones, entre el deseo, la hipocresía y la atracción que sugiere el camino hacia el infierno que emprende Don Giovanni.

Se aplaudieron anoche con merecimiento las prestaciones vocales de Brenda Rae –exquisita Donna Anna–, Anett Fritsch (Donna Elvira), Mauro Peter (Don Ottavio) y Louise Alder (Zerlina), del mismo modo que se premió con gran entusiasmo la dirección musical y clarividente de Ivor Bolton. Suya fue una lectura voluptuosa, intensa, sensible, de gran belleza cromática, de exquisita atención a los recitativos y de valor estimulante para los brillantes solistas que se alojaban en el trepidante foso: se escuchaban entre sí, tocaban como si hicieran música de cámara y como si estuvieran “urdiendo” un ejercicio de alquimia. 'Don Giovanni' representa una ópera diabólica en las cuestiones mistéricas y en las técnicas, requiere a la vez la competencia de un director de oficio y de un taumaturgo, pero el maestro británico, ya lo sabíamos, es un especialista del repertorio mozartiano y un mediador cualificado para asomarnos al filo del abismo y ponernos delante de la media sonrisa de Mozart, entre la oscuridad y la luz.