Vente a Hollywood, Pepe: la peripecia de los españoles que pusieron voz al cine sonoro

La historia se cuenta en el documental ‘Hollywood Talkies’ (2011). Una noche de 1931, el jefe del estudio Universal, Carl Laemmle, se puso a supervisar rollos de película de un largometraje en proceso de rodaje. La película estaba siendo filmada dos veces: por el día en inglés y por la noche en castellano. Laemmle pidió ver los rollos americanos pero, por error, le pusieron los españoles. Por poco no se cae de la silla. La versión hispana no se parecía en nada a la yanqui. La luz eléctrica había sido sustituida por velas y candelabros. Telarañas por todas partes suplían las carencias de fotografía, puesta en escena y presupuesto. Laemmle mandó llamar al productor responsable, Paul Kohner. No lo despidió. Lo ascendió. Premió su gestión de recursos y le puso a cargo también de la versión matinal, la americana, condenándole a trabajar durante todo el día y a deambular por los estudios como un vampiro.

Esa película en castellano era el ‘Drácula’ (George Melford) del cordobés Carlos Villarías, émulo nocturno de Bela Lugosi. Es un ejemplo entre decenas. Entre 1930 y 1936, muchos actores españoles como Villarías (también guionistas y traductores) hicieron las Américas contratados por los mejores estudios con sueldos impensables en España. La meca del cine necesitaba voces en castellano para mantener la hegemonía mundial del nuevo cine sonoro.

A Hollywood pasando por París

En 1930, España solo contaba con cinco salas de proyección sonora. Fueron suficientes para que los delegados de las grandes distribuidoras americanas advirtieran un hecho inquietante: el público abucheaba cualquier diálogo en inglés. También ocurría en el resto de países europeos. Hollywood sintió la urgencia de producir cine hablado en otros idiomas si no quería perder su rentable mercado internacional. Y el cine subtitulado no era una opción, al menos en España: la tasa de alfabetización en 1930 era solo del 69% entre los niños de diez años (Narciso de Gabriel, Universidad de La Coruña).

Hollywood se aprovechó de la debilidad de la industria cinematográfica española

Hollywood se aprovechó de la debilidad de la industria cinematográfica española y de su cine sonoro todavía balbuceante. Había mucho actor parado o malviviendo del teatro. La Paramount fue quien primero echó el resto: reformó los míticos estudios de Joinville (que tanto usaron la Pathé y la Gaumont), a las afueras de París, para convertirlos en un babélico circo multipista donde replicar sus películas angloparlantes en francés, italiano o alemán. Allí fueron a trabajar actores y actrices de todos los países, también muchos españoles, como Miguel Ligero. “Cuando estaba haciendo 'La condesa está triste', de Arniches, se presentó el señor Daven, un enviado de la Paramount, con un contrato para la Joinville, y acepté”, le cuenta al escritor Florentino Fernández Girbal en el libro de entrevistas reunidas ‘Los que pasaron por Hollywood’ (Ed. Verdoux). Allí filmó hasta cinco películas, incluida ‘Noche de bodas’ junto a Imperio Argentina. “¡Si tendría ansias de estudiar y de aprender que en Joinville, mientras mis compañeros se retiraban a descansar después del duro trabajo del día, yo, mediante un permiso especial que conseguí, entraba de nuevo al estudio para ver trabajar a los actores alemanes y franceses en las versiones respectivas!”.

Por aquellos estudios pasaron también la fulgurante Rosita Díaz Gimeno (nuera de Juan Negrín), el espadachín olímpico Félix de Pomés o el barítono y actor Roberto Rey. Pero Joinville solo fue la parada previa de una aventura mucho mayor: California. “Lo de Joinville comenzó a decaer por la desorganización y la desorientación que allí reinaban, y entonces me contrató míster Stone para trabajar en Hollywood con la Fox”, cuenta de nuevo Ligero.

Los estudios americanos no querían seguir produciendo desde Francia ni andar buscando por Los Ángeles por bares, restaurantes o por las propias calles la primera cara bonita que hablara la lengua de Cervantes. Ni hacer repetir como papagayos a Stan Laurel y Oliver Hardy castellano fonético. Tampoco recurrir a estrellas españolas del cine mudo como Antonio Moreno, galán andaluz en Hollywood desde los primeros tiempos de Chaplin. Moreno llevaba tantos años en Estados Unidos (más de 30) que su idioma materno se le había oxidado embarazosamente. “Ruego lo tengan en cuenta”, se excusó con la prensa por carta. Su gran popularidad no bastaba. Hacían falta españoles de España. “Fue una aventura a la cual se vieron lanzados en tropel jóvenes profesionales (algunos ni lo uno ni lo otro) como consecuencia de haber heredado todos una riqueza común, el idioma”, reflexiona José Luis Borau.

Un español, un chileno y un mexicano

Todo debía ser rigurosamente copiado. A partir de las ocho de la 'evening' se replicaba, plano a plano, pero en castellano, lo que se había rodado por la mañana, aunque de manera bastante más precipitada. En semanas se apañaba lo que en inglés, y con mayor presupuesto, se filmaba en meses. La rapidez era esencial: el Hollywood dorado de los estudios era una máquina de hacer chorizos, un engranaje engrasado de puro fordismo. Y para las versiones españolas casi nunca se elegían grandes producciones. Las películas que se doblaban solían ser, ya de entrada, de segunda fila.

Las películas que se doblaban solían ser, ya de entrada, de segunda fila

“Me hicieron vestir la misma ropa que el actor americano; hasta la peluca, que me quedaba grande”, se quejaba el inquieto catalán Ernesto Vilches. Todo se aprovechaba en las versiones, hasta los planos generales. Se imitaba la puesta en escena y los tiros de cámara. Se emulaban entonaciones y tics y los actores españoles eran obligados a mimetizarse con sus pares angloparlantes. A los directores americanos que se portaban mal se los confinaba en las versiones españolas. Castigados. Estos no hablaban ni una palabra de inglés y recurrían a intérpretes. Con suerte sabían decir 'adiós' al final del rodaje.

El caso del 'spanish' ‘Drácula’ (1931) es una excepción y, al mismo tiempo, un ejemplo paradigmático. Excepción por ser “de las pocas versiones que han sido reivindicadas como mejores que el original”, asegura el director cántabro Nacho Vigalondo. Podemos considerarlo un accidente. No solo porque el equipo trabajara hasta el amanecer. Se emplearon 26 días de rodaje en lugar de los 42 de los que disfrutó Tod Browning. Costó 69.000 dólares frente a los 441.984 que pudo gastar su homóloga americana. Se estrenó en España un día como hoy de hace noventa años, un 20 de marzo de 1931. “Hoy, estreno e inauguración del cine sonoro”, anunciaba el Cine Avenida de Madrid ocupando media página del diario 'ABC'. Y se añadía: “Se ruega a las personas sensibles no acudir al espectáculo”.

No pasó inadvertido a los espectadores de aquella noche algo irritante y a la vez divertido: el caos de los acentos y distintas variantes de español. En aquella película a Drácula (el cordobés Carlos Villarías) lo acompañaron Lupita Tovar (mexicana), Barry Norton (chileno), Pedro Álvarez Rubio (madrileño) y Eduardo Arozamena (también mexicano). “Tan raro sonaba el castellano en México como el ‘mexicano’ en España”, explica Román Gubern en el documental ‘Pioneros en Hollywood’ (2005). Para los estadounidenses, todo era un poco lo mismo.

El público español no iba a perdonarlo. Tampoco los propios actores, que se peleaban en los rodajes por imponer su acento (Vilches abandonó la Paramount por estas chapuzas) y hasta llegaron a motivar roces diplomáticos y periodísticos entre los distintos países hispanohablantes. "¿Usted cree que lo que se hablaba en esas películas era español?", resume el actor José Nieto. La mezcla de precipitación, copia, idioma bastardo y malas actuaciones (en muchos casos no porque fueran malos actores) condenó a las versiones españolas (un total de 123 entre 1930 y 1936) al desprecio del público y al fracaso para los estudios. Por el camino, sin embargo, aunque muchas veces fueran despreciados y tratados como simples braceros, los españoles se lo iban a pasar en grande.

Cocido madrileño en Los Ángeles

María Ladrón de Guevara (abuela de Luis Merlo) aprovechó para operarse la nariz. Rosita Díaz Gimeno se compró un coche (no está claro si marca Ford o Hudson) que luego se llevó de vuelta a España: “Vamos a 70. ¡A 70 millas por hora!”, presumía ella por la carretera de La Coruña. Antonio Lara, Tono, tuvo criadas. Y es muy famoso el caso del autodenominado 'becado' Luis Buñuel, que actuó de camarero (figurante) en ‘La fruta amarga’ y en cuatro meses no hizo nada más salvo ir los sábados a la Metro Goldwyn Mayer a cobrar su cheque semanal de 250 dólares. Los contratos solían ser de seis meses o un año. Prorrogables. Algunos los intercalaban con rodajes en España.

El caso de Buñuel no fue atípico. “¿Tres películas nada más?”, le pregunta a Miguel Ligero Fernández Girbal. “Nada más. Y en un año. Calcule si me daba tiempo a descansar. Me daba una vida de potentado”. “¿Qué es lo mejor que hizo en Hollywood?”, contraataca el entrevistador (revista 'Cinegramas', 1935). “Un cocido madrileño”, asegura Ligero. “A mí, en Hollywood, no me conocía nadie como actor; como cocinero, sí. No tenía día libre. Que si una paella en casa de Catalina Bárcena, que si un cocido en la de Rivelles, que si unos callos en la de Lupe Vélez. ¡Yo me labré a pulso un nombre en la cocina!”.

Mención aparte merece el ya mencionado murciano José Nieto. “Me pasaba el día en la playa de Santa Mónica”, se cuenta en el libro '¡Nos vamos a Hollywood!' (Jesús García Dueñas, Editorial Nickel Odeon). “Me puse tan negro, tan negro que un día recibí un 'memorandum' de la FOX que decía: ‘Querido señor Nieto, ponemos en su conocimiento que lo hemos importado del continente para hacer papeles de su tipo y características, porque de morenos ya tenemos muchos en California”.

La proclamación de la Segunda República los pilló a todos en Estados Unidos. Edgar Neville corrió al consulado español de Los Ángeles a colgar la bandera republicana. “¡Usted tome la decisión que quiera”, le advirtió al cónsul, “pero nosotros, como republicanos y personas de ideales, venimos a hacer lo que hay que hacer!”.

Una historia irrelevante

“Es una peripecia curiosa, pintoresca, algo extravagante, pero sin repercusiones en el desarrollo posterior de nuestro cine”, asegura Jesús García de Dueñas antes de regalarnos un libro de casi 400 páginas al respecto. Y es verdad que aquello fue un divertido paréntesis hasta que se extinguieron los contratos y casi todos ellos regresaron a casa. Hollywood desterró las versiones lingüísticas porque no eran rentables, al estar hechas "en completo desacuerdo con los gustos de nuestro público" (José Nieto). A la vuelta, sin embargo, muchos de ellos nutrieron la llamada primera edad de oro del cine español de finales de la Segunda República. En 1935 ya había 349 salas sonoras solo entre Barcelona y Madrid (la mayoría en la Ciudad Condal y provincia) y ese año se produjeron hasta 37 películas (solo 6 en 1932).

Carlos Arniches se quedó en España porque en Hollywood no había agua de Solares

De esa generación de californianos sobrevenidos de la fiebre sonora del español saldría también la famosa otra Generación del 27, la de los humoristas, la de los Jardiel Poncela, Edgar Neville y compañía. Solo dejaron de cruzar el charco Miguel Mihura (se declaró resfriado) y Carlos Arniches, este último por un motivo que parece obra de Miguel Ángel Revilla: porque en Hollywood no había agua de Solares. De esa generación humorística de parentesco dudoso con el cine saldrían también algunos de los mejores años del teatro en España.

La historia de Rafael Valverde parece creada por todos ellos. “Una señora de Córdoba descubre en una película a un hijo suyo al que creía muerto desde hacía 20 años”, publicó el 8 de marzo de 1931 el diario 'Ahora'. “La señora sufrió un síncope en la sesión de cine. Ha recibido una carta de su hijo en la que se disculpa por su ausencia. Añade que se propone regresar a España en el mes de junio. Le anuncia un regalo y promete que la rodeará de toda clase de comodidades. Rafael trabaja en la casa Fox de Hollywood”.