Arnold Schoenberg: caso abierto

Se representan estos días las funciones de Pierrot Lunaire en el Teatro de la Abadía (hasta el 25 de febrero) y se anuncia la misma obra de Arnold Schoenberg en la Fundación Juan March (3 de abril), aunque la coincidencia en el homenaje al compositor austriaco (1874-1951) no implica que pueda darse por cerrada la controversia de su herencia ni la incomodidad que todavía suscita en la melomanía conservadora y en los programadores.

La buena noticia es la vitalidad de Schoenberg y su capacidad disruptiva en 2024. La mala noticia radica en que pueda considerarse música contemporánea una obra que se compuso en 1912 (Pierrot Lunaire) y muchas otras cuya atonalidad o dodecafonismo ahuyentan a los espectadores reacios a cantar Moisés y Aarón en la ducha.

Schoenberg es un compositor gigantesco. Su influencia en la música del siglo XX se prolonga a nuestros días, pero la aliteración que aloja su nombre se percibe como una llamada de alerta. Y como la amenaza que previene la discriminación de los públicos mojigatos. Veremos si el contratenor Xavier Sábata es capaz de llenar La Abadía con su versión de Pierrot, aunque puede estudiarse mejor el expediente Schoenberg leyendo el ensayo que acaba de publicar Harvey Sachs a iniciativa de la editorial Taurus.

El título refleja el estado de incertidumbre —“¿Por qué Schoenberg?”— y trasciende al propio compositor, precisamente porque analiza la incomodidad con que todavía se observa el atonalismo. No sucede igual con la ruptura de la pintura abstracta. Ni se nos ocurriría decir que Munch o Egon Schiele o Kandinsky son artistas contemporáneos.

Ni se nos ocurriría decir que Munch o Schiele o Kandinsky son artistas contemporáneos, ¿por qué Schoenberg, entonces?

¿Por qué Schoenberg, entonces? Sachs recurre a las interrogaciones exponiendo una impresión o una certeza: “Ahora que la atonalidad y la técnica de doce tonos (y sus ramificaciones) han estado con nosotros durante un siglo, podemos decir con seguridad que han demostrado ser callejones sin salida para la mayoría de los oyentes, incluso para muchos de los intérpretes”. Se explicaría así no tanto el rechazo a programar obras de Schoenberg, como la tendencia a representar o interpretar casi siempre las mismas, empezando por la más tolerable de todas: el sexteto de La noche transfigurada. Fue estrenada en ¡1899!, y apenas insinúa la revolución que bullía en la sensibilidad del compositor. Se nota el peso de Brahms y de Wagner, pero, sobre todo, se reconoce que la tonalidad había llegado a sus límites. La única manera de avanzar consistía en romper con ella. Schoenberg dio un paso gigante para la humanidad.

La polémica que precipitó la première puede considerarse una mera anécdota respecto a la implosión del scandalkonzert, sobrenombre inequívoco de una velada incendiaria que permitió a Schoenberg —y a Berg, y a Webern— despecharse a conciencia de la melomanía burguesa.

Y no exactamente por razones musicales. La polémica de aquel concierto también respondía a la sobreactuación de Schoenberg, indignado con los vieneses unos meses antes porque habían aplaudido el estreno de los Gurrelieder. Una cantata revolucionaria que el compositor austriaco consideraba impropia del reconocimiento de coetáneos. Y mucho menos concebida para que la jaleara como si fuera una sinfonía de Haydn.

¿Tuvo más aceptación Schoenberg en su tiempo de la que ha adquirido ahora? ¿Había otra salida al lenguaje musical transgresor que prosperó en entre guerras? ¿Qué otra escritura podía concebirse cuando Occidente se había desangrado en la Gran Guerra y se escuchaban los tambores de la II Guerra Mundial? Más preguntas que respuestas jalonan el ensayo de Sachs, aunque el profesor estadounidense es consciente de la relación entre el compositor y su tiempo. La rebelión zahería el aburguesamiento, denunciaba el antisemitismo, describía la brutalidad de la posguerra y se exponía al castigo del régimen nazi. Schoenberg tuvo que desarraigarse, instalarse sin fortuna en Los Ángeles y encabezar la lista de los músicos degenerados con que la doctrina hitleriana puso una mordaza a la vanguardia.

Schoenberg tuvo que desarraigarse, instalarse sin fortuna en Los Ángeles y encabezar la lista de los músicos 'degenerados'

Hay que reconocer que Sachs disecciona las complejas obras musicales de Schoenberg de una manera accesible para el lector laico, fomentando así la comprensión del pensamiento y el proceso creativo con que escribía el patriarca de la transgresión. En cierto modo, Sachs nos expone tanto el hemisferio izquierdo como al derecho de Schoenberg, revirtiendo la idea errónea de su música como distante, fría y emocionalmente ausente.

Se trata de reivindicar a Schoenberg no en el laboratorio ni en la academia, sino en las emociones que puede suscitar la música independientemente de que renuncie a los presupuestos melódicos y armónicos agotados.

La paradoja del ensayo que nos ocupa radica en que la defensa de Schoenberg —Sachs toma partido a su favor— refuerza el estigma. Hay que reivindicar al maestro precisamente porque se le discrimina y censura. O porque las funciones de Pierrot Lunaire en La Abadía —integradas en la temporada del Real— van a reanimar la incredulidad de los asistentes, como si una partitura estrenada hace 112 años acabara de salir del horno.