Un sórdido y brutal 'Rigoletto' conmociona el Teatro Real

Un descampado poblado de prostitutas en la periferia de cualquier ciudad. Una orgía sadomasoquista. Mujeres que deambulan desnudas en la sombra de un cortejo fúnebre. Felaciones simuladas al compás de La donna è mobile.

Podría caricaturizarse con unos y otros argumentos el estreno de Rigoletto en el Teatro Real, pero la mojigatería de los espectadores más irritados no alcanza a malograr ni la enjundia ni la conmoción del acontecimiento.

La producción escénica de Miguel del Arco suscribe los extremos de un espectáculo feroz, sórdido y espeluznante, pero no responde a la arbitrariedad del escándalo, sino a la lectura desgarrada y despiadada de una ópera que estuvo a punto de censurarse en su estreno veneciano.

Han transcurrido 172 años desde entonces. Y no se ha extinguido la resistencia del público conservador, ni siquiera cuando es el propio libreto de Rigoletto el que comienza con una orgía y termina en un prostíbulo.

La mojigatería de los espectadores más irritados no alcanza a malograr ni la enjundia ni la conmoción del acontecimiento

La música de Verdi responde igualmente a los vaivenes del erotismo y la muerte en que se desenvuelve la montaña rusa de Miguel del Arco. Nunca había dirigido una gran ópera el dramaturgo madrileño. Nunca había accedido al templo del Teatro Real, pero tampoco ha tenido inconveniente en incendiarlo con una lectura incómoda y perturbadora que enfatiza la ferocidad de los hombres lobos frente a las caperucitas de malva.

Los colores adquieren en la siniestra abstracción de la escena todo su poder simbólico e iconográfico. El rojo de la sangre y de la pasión. El verde de la fertilidad en la exuberancia de un gineceo. Y el negro del abismo en que se consuma el desenlace. Parece un cuadro de El Bosco la muerte de Gilda, entre la sordidez y el sarcasmo de un escenario voraz, desquiciado. Hay una poética del dolor en el montaje. Y una mirada piadosa hacia el único personaje que merece redimirse en la elección de su propio destino.

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Miguel del Arco incomoda al espectador con una extrapolación contemporánea de la trama original. Y retrata una aristocracia de lumpen y matonismo donde gobierna el machismo extremo del Duque de Mantua, exactamente como lo define Piave en el libreto original y como lo describe con todo detalle el aria celebérrima de La donna é mobile.

Es entonces cuando sobreviene la escena de las felaciones simuladas en un descampado y cuando más carraspean los espectadores, como si Miguel del Arco les hubiera sustraído el pasaje que acostumbran a tararear en la ducha. Funciona mejor la ópera cuando la crudeza de la dramaturgia es más implícita que explícita —más psicológica— o cuando se moderan las distracciones, pero el Rigoletto del escándalo obedece a una audacia y una inteligencia que lo convierten en un fenómeno irresistible.

Ya se ocupa el maestro Luisotti de velar por la dignidad y el claroscuro verdianos en una versión de asombrosa tensión sonora y de apabullante intensidad dramática. La orquesta madrileña fluye y crepita, arde y navega.

"Flota como una mariposa, pica como una abeja". Así ha venido a homologarse el asombro pugilístico de Mohamed Alí. Y así dirige Luisotti su Rigoletto, sometiendo la orquesta a un régimen exigente de disciplina, motivación e implicación artística, tanto en los pasajes más contemplativos del operón como en los momentos de mayor desgarro y turbación.

Lo agradeció el público del Real con énfasis en el trance de los saludos, igual que se aplaudió con entusiasmo a los artífices vocales del acontecimiento. Empezando por el pathos y la nobleza vocal de Ludovic Tézier, cuyo Rigoletto tanto admite los requisitos teatrales que le exige Miguel del Arco —un padre egoísta y despiadado que deambula entre la mafia, el bondage y el cabaret— como redondea una musicalidad y un carisma imponentes. Llena el escenario el barítono francés desde la autoridad vocal. Y lo ocupa con idéntica credibilidad la soprano rumana Adela Zaharia, artífice de una Gilda de elocuente virtuosismo en los sobreagudos y de timbre atractivísimo. Ligera y dramática a la vez, sensual y oscura en los extremos de Eros y Tánatos que la sacuden y conmueven.

Regresaba Javier Camarena al templo que más lo ha glorificado, pero no puede decirse que el cantante mexicano se encuentre en el mejor momento de su carrera, ni puede afirmarse que el papel del Duque le resulte particularmente idóneo, menos todavía en un montaje teatral que exige al protagonista un carisma escénico exigido de maldad y ferocidad.

Nunca había trabajado Miguel del Arco con estrellas de la ópera. Y no sabemos qué grado de flexibilidad le han concedido. A favor de una impresión positiva, colabora el magnífico rendimiento actoral y vocal de los secundarios —espléndidos, el Sparafucile de Simon Lim, la Maddalena de Marina Viotti y el Monterone de Jordan Shanahan—, aunque nada tiene de secundario una ópera capital del repertorio cuyo prestigio en el Teatro Real es tan grande que el propio Verdi la escuchó en Madrid cuando vino en 1863 y que alcanzará las 407 funciones totales cuando caiga el telón el 2 de enero con toda la sanguinolencia de una guillotina.