El fuego y el hielo conmueven la 'Turandot' del Teatro Real

Es una buena idea recurrir al fondo del armario para asegurar el fin de temporada con un título taquillero (Turandot) y con una producción garantizada que comprende 17 funciones y tres repartos. Y no solo por los méritos dramatúrgicos de Bob Wilson, instalado entre el fuego y el hielo que identifican la ópera de Puccini, sino por la competencia musical del maestro Luisotti, cuya afinidad al repertorio explora la dinámica de la partitura hasta convertirla en un viaje iniciático, en una experiencia.

Ya se había presentado la Turandot de Wilson hace cinco años en el Real. Y bien puede representarse otra vez dentro de otros cinco años, a cuenta de la intemporalidad del montaje. Y de la plasticidad. Y de la relación armoniosa entre la música y la luz, como si la iluminación de cada cuadro, de cada escena, proviniera o emanara de la influencia cromática que desprende el cráter del foso.

Se diría que la asepsia de Bob Wilson en el Teatro Real neutraliza los peligros sensibleros de Turandot, una obra maestra de Puccini que acude con finezza al lenguaje vanguardista y que se resiente de los brochazos con que hubo de finalizarla Franco Alfano bajo la presión de Toscanini en el estreno póstumo de 1926.

Hace Wilson una lectura conceptual, simbólica. Y establece una relación semántica y teatral entre el estatismo y el esteticismo. Despoja a los cantantes de toda extroversión. Los sustrae a los sentimientos, pero les concede la animación de una gestualidad primitiva. Parecen figuras de ajedrez, cuando no marionetas manejadas —y desmadejadas— por los hilos del destino.

Bucle del eterno retorno

Es característico del director de escena americano el ejercicio obsesivo de la repetición. Y tiene más sentido acudir al bucle del eterno retorno en una dramaturgia de neón y penumbra que expone el ciclo lunar de la muerte y la resurrección en las pulsiones de la princesa china.

La representa con personalidad y suficiencia la soprano italiana Anna Pirozzi. Le otorga el hieratismo y la distancia que le reclama Wilson, pero también personalidad vocal, pathos teatral y matices dramáticos.

Pirozzi responde a la definición ambigua que Turandot hace de sí misma en el segundo acto. Y que Wilson convierte en la alegoría nuclear de toda su dramaturgia: "¡Hielo que te inflama y con tu fuego aún más se hiela! ¡Blanca y oscura!".

No se trata tanto de acuñar un personaje como de establecer los límites de un tabú que titubea. Aparece Turandot rodeada de soldados de piedra o de terracota. Patrones de conducta sometidos al destino. Y caracterizados entre la realidad y el sueño.

El único contraste a la frontalidad y la rigidez la desempeñan los personajes de Ping, Pang y Pong. Duendes, comediantes del arte, diablillos trepidantes cuyo histrionismo precipita una excesiva sobreactuación.

Puntos débiles

No es el único defecto que puede afeársele a Wilson en esta Turandot audaz, exquisita y desigual. Más allá de los problemas de sincronía —el perfeccionismo de Wilson requiere disciplina norcoreana—, desconcierta todavía más que haya concebido el aria de Nessun dorma como un territorio de excepción de la ópera misma. Aísla a Calaf en una burbuja. Y le concede la gloria del escenario como si pretendiera satisfacerse la expectativa del público. Por eso suspiraban los espectadores en los compases introductorios. Por la misma razón aclamaron los agudos de Jorge de León, vulgar y limitado en su línea de canto, destemplado por el desorden de su vibrato, pero imponente en el alarde olímpico que implica el golazo de Vincerò.

Es Jorge de León el punto débil del primer reparto. La referencia altisonante de una actuación que se resiente de las limitaciones estéticas. No se le puede discutir la valentía ni el poderío al tenor canario, pero sí el descontrol de la voz y los problemas de fraseo. Se impone por la fuerza. Y se vale de la espada para encubrir los desaciertos de la faena.

Funcionan mejor los papeles secundarios —excelente el Altoum de Vicenç Esteve— y representa un acierto haber recurrido a una soprano de color más dramático, Salomé Jicia, para despojar el personaje de Liu de su habitual mojigatería o de su liviandad.

Se disciplina la soprano georgiana a la lectura dinámica de Luisotti. Dinámica quiere decir que el maestro italiano, claro en el gesto, gradúa Turandot de la delicadeza a la opulencia. Lee entre líneas con instinto. Y mantiene la tensión de la obra sin aspavientos ni demagogia, muchas veces encontrando la conexión de Puccini con las corrientes de vanguardia que prosperaron en entreguerras.

No se le puede reprochar a Luisotti la grandilocuencia ni la megalomanía del final porque el pastiche de Alfano no tiene más anestesia que la dramaturgia de Wilson, pero se hubiera agradecido la alternativa sobria, intimista, que escribió Berio en su final alternativo, o la solución de terminar la ópera en el punto en que expiró Puccini.