Barbieri, Verdi y la batalla cultural de la Zarzuela

La erudición de Barbieri explica que Giuseppe Verdi se dirigiera al compositor madrileño para solicitarle asesoramiento en la composición de Don Carlo. Quería el maestro italiano que la música de la corte de Felipe II respirara a España. Y se le ocurrió sondear la cooperación de Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), aunque el autor de El barberillo de Lavapiés se negó a hacerlo sin miedo a originar una crisis con el Teatro Real.

Barbieri responde a Verdi que "no le da la gana facilitarle nada". No de manera directa, sino de forma interpuesta, en una carta que remite al tenor Fraschini, amigo común de los compositores y mediador de una disputa que estrafalaria cuyo origen se remonta al desprecio que sintió Barbieri cuando Verdi recaló en Madrid para el estreno de La forza del destino.

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Quiso entonces frecuentarlo, conocerlo. E hizo un esfuerzo para intercambiar una charla, pero el hermetismo del colega terminó por defraudarlo. Y arraigó un resentimiento que pudo vengarse cuando Verdi necesitó auxilio.

Nadie había mejor que Barbieri para documentar al maestro. No ya por su reputación de compositor de zarzuela -Jugar con fuego, Pan y toros-, sino por su erudición académica y sus conocimientos de la música española en el siglo XVI. Que era periodo que había "acordonado" el propio Verdi como trasunto del drama histórico donde concibe la relación de Felipe II y su hijo (Don Carlos) al abrigo -sin abrigo- del monasterio de El Escorial.

Barbieri se jacta de ser la persona idónea para contribuir a las emergencias de Verdi. Y se recrea de sus conocimientos musicales en su misiva a Fraschini, aunque sea como preámbulo a un despecho corporativo inequívocamente expresado: "Cuando estuvo Giuseppe Verdi en Madrid hace tres años, pasé repetidamente a saludarle y felicitarle con todo respeto que a él le era debido y todo el entusiasmo que siempre he sentido por su talento, y no se dignó a tener una palabra de cortesía para un compositor que, aunque humilde, era al fin y al cabo un compositor de profesión".

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El orgullo de Barbieri no alcanzó a disuadir la concepción de Don Carlos, ni contraindicó que Verdi perseverara en los hallazgos idiomáticos que podían caracterizar la ópera española, pero la “querella” entre ambos -el derby- tanto refleja la personalidad del polifacético intelectual madrileño como redunda en la defensa de la idiosincrasia de la música nacional.

¿Por qué se la discriminaba? Se antoja legítimo aceptar que no había en España un talento musical comparable al de Rossini, Bellini, Donizetti. Y mucho menos había una alternativa equiparable al dominio del lenguaje que desarrollaron Verdi y Wagner en la cima de la creación del siglo XIX. Estamos en la época de Chapí y de Barbieri primero, luego la de Bretón, Albéniz o Granados, tantas veces resignados a pluriemplearse como compositores de zarzuela o a instalarse en la incredulidad del veto con que los castigaban los programadores. No se llamaban así entonces, y sí desempeñaban las funciones de organizar la actividad musical. Y se dejaban influir por las corrientes predominantes. La música española se resentía de un hábitat enormemente hostil, más todavía cuando el gran siglo del desarrollo operístico, el XIX, coincide con el aislamiento internacional y decadencia españoles. No traspasaba la frontera de los Pirineos la creación ibérica, pero la misma frontera resultaba porosa y sensible a la adhesión de las modas vigentes europeas. Y lo sabían los sobreintendentes que pulularon en Madrid y que se fueron pasando el testigo de la gestión.

La reacción de los damnificados fue cobijarse en la creación de un nuevo teatro, La Zarzuela (1856), como receptáculo de la música española, pero también como ejemplo de la consolidación del problema en su propia discriminación jerárquica. Era como una sala B, una especie de segunda categoría que trataron de dignificar al extremo los compositores más capacitados. Defiende Ruperto Chapí la idea de la “zarzuela grande” y se adhieren a su causa Asenjo Barbieri, Gaztambide y el propio Arrieta, engendrándose una suerte de batalla entre la Zarzuela y el Real como expresión de una acalorada contienda de sensibilidades.

La impermeabilidad del Real a los compositores españoles no obedecía tanto a la exclusión cultural como a los criterios comerciales. Ha de tenerse en cuenta que los empresarios exponían su dinero. Que muchos de ellos eran extranjeros. Que la ópera italiana dominaba la escena. Y que la idolatría hacia los grandes cantantes condicionaba los extremos y la elasticidad del repertorio. No era cuestión de arriesgarse en la taquilla. Ni de pedirle a las estrellas que se aprendieran un papel al que no iban a poderle conceder apenas recorrido ni repercusión en la temporada internacional.

Indignó a Barbieri la dictadura de los cantantes. Pretendió sobreponerse a la tiranía de los divos organizados una movilización de los creadores nacionales, no ya reivindicando la vigencia o la obligación de la lengua española, sino atribuyendo a nuestra ópera la capacidad de hacer confluir el gusto italiano, el alemán y el francés. Un híbrido perfecto cuyas ambiciones de sincretismo cultural no rebasaron demasiadas veces los manifiestos y la victoria de alguna batalla pequeña.

Barbieri y sus colegas fueron víctimas de una tormenta perfecta, aunque es más sencillo amontonar los motivos que jerarquizarlos: desapego institucional, pasividad editorial, competencia internacional, conservadurismo empresarial, hegemonía de cantantes, devoción al gusto italiano, aislamiento cultural, talento compositivo desigual, recelo del público, eclipse wagneriano, la propia rivalidad de la zarzuela, el distanciamiento de los literatos, incluso las particularidades de la lengua española en su proyección sonora.

Tiene sentido evocar al maestro Barbieri en el bicentenario de su nacimiento. Madrileño, como fue. Y agitador de una campaña cultural cuyos resultados no alcanzaron donde se propuso, pero sí lo identifican como el gallo que se atrevió a boicotear a Verdi en nombre de su dignidad.