¿Qué pinta el 'Rambo' de Handel en las palmeras de Acapulco?

¿Tiene sentido trasladar la leyenda medieval y caballeresca de Orlando a un condominio contemporáneo de Acapulco? La audaz producción teatral de Claus Guth que acaba de estrenarse en el Teatro Real responde a las interrogaciones afirmativamente, entre otras razones porque el texto embrionario de Ludovico Ariosto y la obra correlativa de Handel aluden universalmente a la angustia de los amores no correspondidos, al veneno de los celos, a la corrupción sentimental y a las heridas profundas de la guerra.

No solo la que libró Orlando contra los sarracenos, sino cualquiera otra, en cualquier época, en cualquier lugar. Por esas mismas razones, la extrapolación espacio temporal de Guth entre palmeras, narcos y tormentas enfatiza el trauma del militar que regresa a la patria, su incapacidad para adaptarse, su desgarro psicológico, sus desequilibrios.

Ha llegado a establecerse una interesante conexión con el personaje de Robert De Niro en Taxi Driver, como podría hacerse una analogía de Rambo. Y no porque el Orlando de Guth provenga de Vietnam ni resida en un apartamento neoyorquino de mierda, sino por el desquiciamiento y neurosis del protagonista. Y porque el diagnóstico contemporáneo del trastorno por estrés postraumático no contradice que lo padecieran los mejores soldados de Carlomagno en las brutales guerras de religión.

Es el contexto en que Guth exige al intérprete del héroe, Christophe Dumaux, un sobreesfuerzo mayúsculo a la altura de Stallone. Por los requisitos físicos y las acrobacias. Por su implicación psicológica. Y por el proceso de degradación que lo consume en la peripecia amorosa.

Marte lucha contra Venus en un litigio desgarrador, aunque la batalla del contratenor francés concierne a los desafíos de la partitura. Handel se la escribió en 1733 al castrato Senesino, contrafigura del monstruo Farinelli y destinatario de un papel imposible cuya ejecución tanto explora las arias di grazia y di forza, como subraya los recitativos de gran complejidad y acapara la tensión dramatúrgica de todo el espectáculo.

El diagnóstico contemporáneo del trastorno por estrés postraumático no contradice que lo padecieran los mejores soldados de Carlomagno

Se le aplaudió con razón al estupendo Orlando —su voz no es muy grande—, como se repartieron entusiasmos a los compañeros de reparto, aunque tiene sentido destacar los méritos vocales de Giulia Semenzato (Dorinda), Anthony Roth Costanzo (Medoro) y Florian Boesch (Zoroastro) por encima de los problemas de afinación y de convicción de Anna Prohaska.

​Claustrofobia y exuberancia

Es el Orlando de Handel una ópera estática que solo comprende cinco papeles. Ni tiene coro ni plantea una estructura dramatúrgica enjundiosa, pero Claus Guth es capaz de reanimarla extremando la construcción de los personajes —magnífico trabajo de actores— y concibiendo un aparato escénico imponente. Es el contexto en que adquiere sentido un condominio de lujo cuyo movimiento circular dinamiza la ópera y predispone la atmósfera de los cuadros musicales y de las soluciones conceptuales. No ya la claustrofobia del apartamento de Orlando, sino la exuberancia de la vegetación que atraviesa las paredes como alegoría de la naturaleza y que determina la irracionalidad de los comportamientos sentimentales: “El amor es como el viento, que vuelve loco al cerebro (…) y el temor de los celos lo hace desafortunado”, canta Dorinda en un pasaje aclamado de la ópera.

El maestro británico Ivor Bolton, un especialista del barroco, convierte 'Orlando' en una experiencia sonora, cromática y dinámica

Nunca se había representado hasta ahora en el Teatro Real, aunque la mejor noticia del estreno consiste en la clarividencia de Ivor Bolton en el foso. Porque el maestro británico es un especialista del barroco. Porque convierte Orlando en una experiencia sonora, cromática y dinámica extraordinaria. Y porque su manera de dirigir sin la batuta sobrentiende, en realidad, que tiene la partitura en las yemas de los dedos y que lleva en brazos a los cantantes, como si los meciera en las arias, los dúos y los números concertantes.

Mantiene Bolton la tensión dramática sin exagerar ni sobreactuar. Y consigue unos equilibrios y empastes fabulosos entre la escena y el foso. Contribuye al resultado la exquisitez de los instrumentos originales —el viento, el arpa, el bajo continuo—, pero también lo hace la cualificación de la cuerda y de la madera como actores necesarios de la plasticidad y la belleza.

Podría sospecharse de antemano que la programación de Orlando no incitara la taquilla como sucede con los operones tradicionales, pero resulta inquietante que bastantes espectadores decidieran marcharse en el entreacto, quizá porque ya habían cumplido con el rito social y porque es demasiado exigente apagar el móvil tres horas y 20 minutos.