Mozart vuela entre Bergman y Pasolini

Llamaba la atención en el Teatro Real la división de opiniones… respecto a la disciplina de la mascarilla. Era la primera vez que los espectadores y los músicos podían renunciar a ella después de casi dos años de obligaciones, pero la normativa sanitaria se resintió de una adhesión desigual, más o menos como si la oportunidad de esconder el rostro fuera una manera de responder al juego de los equívocos que traslada 'Las bodas de Fígaro'.

Regresaba la ópera de Mozart este viernes al coliseo madrileño, pero era la primera vez que lo hacía con el criterio dramatúrgico de Claus Guth, cuya reputación en el fabuloso y reciente montaje de 'Don Giovanni' explica la sugestión con que se recibía su concepción de la "bufonada sevillana".

No corría riesgos el magisterio de Guth. Porque ya homologó sus 'Bodas' en el templo de Salzburgo hace tres lustros. Y porque el transcurso de los años ha consolidado la lucidez de las ideas. Incluida la valentía que implica extrapolar la época, la atmósfera y hasta la latitud. Guth "transpone" la ópera de Mozart a un palacio nórdico de mediados del XX. Y concibe 'Le nozze di Figaro' entre la estética inhóspita de Bergman y la sordidez de Pasolini.

Claus Guth descontextualiza la obra audaz y premeditadamente. Y transforma la trama de los equívocos en un complejo asunto de identidades

Se cumplen 100 años del nacimiento del realizador italiano. Y cobra sentido homenajearlo con una evocación de 'Teorema', precisamente porque el extraño visitante que protagoniza la enigmática película recuerda al querubín malévolo que "inocula" Guth como inductor de las pulsiones sexuales.

No tiene voz, pero sí tiene "voto". El personaje seductor que se inventa el director de escena germano se expone como una prolongación escénica de Cherubino (y viceversa). Y como un epígono de Cupido cuyas flechas y arbitrariedades desquician los amoríos de (todos) los protagonistas, hasta el extremo de manejarlos como los títeres de un drama de sociedad.

Resulta arriesgado evacuar la ópera de Mozart de sus coordenadas originales, como advertía Michael Haneke. No ya porque la secuela musical de 'Le mariage de Figaro' (Beumarchais) se plantea en la colisión del antiguo régimen —el derecho feudal y el de pernada— con las expectativas subversivas de la Revolución, sino porque expone una jerarquía de la responsabilidad que escarmienta los abusos del conde de Almaviva.

Claus Guth descontextualiza 'Las bodas de Fígaro' audaz y premeditadamente. Y transforma la trama de los equívocos en un complejo asunto de identidades. Perfila y hasta perfecciona la dimensión psicológica de los personajes lejos del costumbrismo (cerca de la sordidez). Y se vale del "metapersonaje" del ángel perverso para abolir las clases sociales e introducir "democráticamente" el veneno de la promiscuidad y del erotismo, así como la pugna, la dialéctica, entre el deseo y la represión.

La partitura vuela sobre el escenario con una naturalidad que explica la asombrosa "polisemia" del lenguaje de Mozart

El homenaje a Bergman resulta a la vez estético y conceptual. Estético por la frialdad de los espacios en la bipolaridad explícita del blanco y negro. Y conceptual, porque la dramaturgia neurótica de Guth se ha reconocido deudora de la sordidez de 'Persona', una película estrenada 1966 que el cineasta sueco derivó al 'thriller' de terror y que contiene las incertidumbres mollares de la ambigüedad, de la identidad y de la dualidad.

Podría concluirse que semejante énfasis intelectual degrada las connotaciones bufas de la ópera y ahoga la fertilidad de la música, pero sucede exactamente al revés. Los episodios cómicos se perciben con mayor intensidad y necesidad. Y la partitura vuela sobre el escenario con una naturalidad que explica la asombrosa "polisemia" del lenguaje de Mozart.

Por eso tiene sentido remarcar la lucidez y la exuberancia que definieron la versión musical de Ivor Bolton. Crepitaba el foso del Real. Y trasladaba el maestro británico una riqueza cromática y una tensión propiciatoria a la que respondieron con virtuosismo los profesores de la orquesta madrileña, desde la sensibilidad de la cuerda hasta la contribución "historicista" de los instrumentos de viento naturales y de las flautas de madera.

La notoriedad del reparto tanto se generaliza a las demás figuras estelares como a la contribución extraordinaria de los secundarios

Las óperas de Mozart no nacen sobre el escenario ni desde la jerarquía de los cantantes. Lo hacen de abajo arriba. El foso transmite toda la energía dramatúrgica, de tal manera que Bolton tanto asumió la responsabilidad clarividente de la trama musical como la orfebrería de los detalles.

Era una cuestión de fulgores stendhelianos. Un viaje de la gravedad al hedonismo que propició los pasajes de asombro sensual y de refinamiento sin menoscabo de la corpulencia de las corrientes submarinas.

Se esmeraba Bolton con las manos, como si diera forma a la música. Y como si los recursos gestuales —inescrutables para el espectador— sedujeran la disciplina de los cantantes. Nadie más sobresaliente entre ellos que André Schuen en el papel imponente del conde, pero la notoriedad del reparto tanto se generaliza a las demás figuras estelares —Maria José Moreno, Vito Priante, Juile Fuchs, Rachel Wilson— como a la contribución extraordinaria de los secundarios. Nada tiene de secundaria la música de Mozart, como prueba la breve aria de Barbarina. Mejor escucharla sin mascarilla. La sinestesia funciona mejor cuando todos los sentidos quedan desprovistos de mordazas. Y es verdad que discreparon los espectadores respecto a la decisión de ponerse o no la mascarilla, pero la unanimidad de los aplausos señalaba a última hora del viernes el regreso a la normalidad.