'Siervos': cuando la Iglesia blanqueó el comunismo

'Siervos' nos sitúa en el prólogo, y con una encomiable economía narrativa, en un ambiente propio del 'thriller' político y el drama criminal. Poco después de arrancar el filme, contemplamos como los ocupantes de un automóvil se deshacen de un cuerpo en una carretera apartada cerca de la vía del ferrocarril, aprovechando la complicidad de la noche. La falta de explicaciones que envuelve la escena nos habla del secretismo con que se lleva a cabo. El uso del blanco y negro remite a un 'noir' de otra época. Lo que viene a continuación es un largo 'flashback', que constituye la mayor parte de la película y desarrolla los hechos que conducen hasta allí. La base fatalista queda instalada.

El segundo largometraje de Ivan Ostrochovský se sitúa en Checoslovaquia en 1980. 'Siervos' resigue la trayectoria de dos jóvenes seminaristas, Michal (Samuel Polakovic) y Juraj (Samuel Skyva), desde su ingreso en la Facultad de Teología en, suponemos, Bratislava hasta que topan con un escenario que no habían esperado. Al principio, Michal y Juraj exploran el lugar, un vetusto edificio de arquitectura imponente, con la ilusión de los principiantes. Los jóvenes se cuelan debajo de una campana de dimensiones gigantescas y hacen sonar el badajo. El repique metálico no se expande de puertas afuera, como correspondería a una iglesia que marca los tiempos colectivos de la comunidad en que se sitúa. El eco retumba hacia adentro, como todo aquello que sucede en esta comunidad católica encerrada en sí misma en la Checoslovaquia comunista.

En las escenas siguientes, el diseño sonoro del ambiente exterior no se sincroniza con aquello que vemos en pantalla, subrayando este sentimiento de desconexión del seminario respecto al mundo real. Y confirmando que los responsables de 'Siervos' han llevado a cabo una apuesta por el poder expresivo de imágenes y sonido poco habitual en el cine contemporáneo. Una opción coherente además con la realidad que dibuja la película, la de un contexto político en que nadie cuenta la verdad de forma explícita y frontal, y donde siempre hay que leer entre líneas.

Michal y Juraj van aprendiendo también el doble juego que llevan a cabo los responsables de la Facultad. Tolerada por un Estado comunista poco afín a las expresiones religiosas, la iglesia checoslovaca ha decidido colaborar con el gobierno para garantizarse la supervivencia como institución. Aunque sea traicionando sus principios espirituales y morales. El propio Estado ha creado una organización, Pacem in Terris, en que se integran estos clérigos afines que se encargan de mantener el orden y depurar cualquier intento de rebeldía contra el status quo. Adoptan su nombre de la última encíclica que escribió Juan XXIII antes de morir, en que lanzaba un llamamiento a la hermandad entre los pueblos en plena Guerra Fría. Pero, paradójicamente, son los grupos clandestinos cristianos que se oponen a la postura oficialista y represora de Pacem in Terris los que mantienen vínculos con el Vaticano y defienden la autoridad del Papa por encima de la de su Estado. En el seminario, la nueva generación de aspirantes a sacerdotes se siente más cercana a estas posturas de la oposición anticomunista que a las estructuras inmovilistas que sostienen la Facultad.

Algunos entran en contacto con los grupos clandestinos que ordenan sacerdotes por su cuenta o se reúnen en torno a emisiones clandestinas de radio. Alguien cuelga una proclama anónima en un tablón de anuncios. El grueso de los estudiantes decide seguir una huelga de hambre... Al principio, Michal y Juraj no saben muy bien dónde posicionarse. A partir de un momento, tampoco tienen claro en qué bando se sitúa el otro. Y, en medio de todos, una figura que destaca desde el prólogo, el Doctor Ivan (Vlad Ivanov, el único actor profesional y reconocible del elenco, y el intérprete más prolífico de los cines de Europa del Este, al que hace poco vimos en 'Gomera'), el funcionario del régimen que mantiene el control con fría mano de hierro. Es él quien manda por encima del decano o del confesor que, a priori, se pone al servicio de los jóvenes protagonistas. La vigilancia del gobierno alcanza hasta el secreto de confesión.

Resulta inevitable pensar en 'Ida' (2013) de Pawel Pawlikowski ante las imágenes de 'Siervos'. También aquí se consigue plasmar el ambiente claustrofóbico de un Estado comunista a través del uso del formato cuadrado de pantalla, y una utilización magistral del blanco y negro que se pone al servicio de transmitir el rol opresor del Estado y la rigidez histórica de la iglesia que debería plantarle cara. La conexión con el cine del director polaco antes mencionado de hecho se hace explícita en el guion, en que colabora Rebecca Lenkiewicz, corresponsable igualmente del libreto de 'Ida'. También como es habitual en el cine de Pawlikowski, resulta sorprendente la eficacia narrativa de una película que apenas llega a los noventa minutos y recurre poco a los diálogos o a la sobreexplicación del relato.

En 'Siervos', cada encuadre resulta significativo, desde los que resaltan el peso de las instituciones en proporción a los hombres que las habitan a los planos zenitales recurrentes en el patio abierto del seminario, que parecen puntuar el devenir dramático del filme. Al resultado final de la película le pesa un tanto la fuerza autónoma de todos estos 'one pefect shots', que en su conjunto no suman tanto como por separado. Pero resulta gratificante encontrarse ante una propuesta de tanta brillantez formal que se adentra además en el proceso de derribo físico y moral de un par de jóvenes víctimas de un autoritarismo estatal del que la Iglesia fue cómplice.

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