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Calixto Bieito incendia el Real con un pavoroso 'Ángel de fuego'
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Dos horas a bordo del tren de terror

Calixto Bieito incendia el Real con un pavoroso 'Ángel de fuego'

La fabulosa y angustiosa versión escénica de la obra de Prokofiev se añade a la deslumbrante lectura musical de Gimeno y a la transfiguración de la soprano lituana Ausrine Stundyte en el papel protagonista

Foto: Calixto Bieito explora los abismos de la enfermedad mental y el abuso sexual en su adaptación escenográfica de 'El ángel de fuego'. (EFE/Teatro Real/Javier del Real)
Calixto Bieito explora los abismos de la enfermedad mental y el abuso sexual en su adaptación escenográfica de 'El ángel de fuego'. (EFE/Teatro Real/Javier del Real)

A la ópera se viene a gozar igual que se viene a sufrir y a pasar miedo. Lo demuestra el pavoroso espectáculo que Calixto Bieito ha estrenado este martes en el Teatro Real, no ya rebuscando entre las entrañas de la música expresionista de Prokofiev, sino trasladando a la platea un estado de sugestión que oscilaba entre la claustrofobia, el dolor y la angustia.

Dos horas a bordo del tren de terror. Y no porque Bieito indagara en el sensacionalismo mefistofélico que contiene 'El ángel de fuego' —un triángulo amoroso en la Alemania protestante del siglo XVI—, sino porque concibió una dramaturgia tan original escénicamente como despiadada psicológicamente.

Foto: El tenor Xabier Anduaga y la soprano Sabine Devieilhe, durante su actuación en la ópera 'Lakmé' en versión de concierto en el Teatro Real. (EFE/Javier del Real)

De hecho, el demonio que se esconde en el título de la ópera y que Bieito extrapola a un hábitat occidental de mediados del siglo XX no procede de la metafísica, sino del trauma original que sufre la protagonista —un estupro siendo niña— y que tanto explica el martirio de su desamparo como la expone a la persecución de los fantasmas en el laberinto de su mente.

Y no es que el libreto original del propio Prokofiev aluda a semejantes peculiaridades, pero el sí pueden 'leerse' en el desgarro de la música. Y en la credibilidad con que la soprano lituana Ausrine Stundyte desempeña teatral y vocalmente el papel de proscrita en una sociedad puritana e hipócrita que preserva la inmunidad de los chacales y que restriega a la víctima la violación, constriñéndola al aborto, a la locura y a la ejecución patibularia.

placeholder La soprano lituana Ausrine Stundyte, en el papel de Renata, y el barítono británico Leigh Melrose, como Ruprecht. (EFE/Teatro Real/Javier del Real)
La soprano lituana Ausrine Stundyte, en el papel de Renata, y el barítono británico Leigh Melrose, como Ruprecht. (EFE/Teatro Real/Javier del Real)

Los detalles no comparecen explícitamente, pero es la siniestra atmósfera implícita la que más enfatiza la congoja de los espectadores. Una bicicleta en llamas resume iconográficamente la desdicha de Renata —así se llama el personaje central— igual que una habitación del pánico —el hombre profanando la habitación de la niña— adquiere un valor premonitorio de efectos estomagantes y hasta insoportables.

Hay óperas para cantar en la ducha y óperas para quitarte el sueño, especialmente cuando la audacia dramatúrgica y la imponente mecánica teatral —el montaje de Bieito es un prodigio de relojería— encuentran en el foso la lucidez, la tensión y la clarividencia que expuso el gesto aristocrático de Gustavo Gimeno.

Foto: Adelina Patti en 1861. Opinión

Era la primera vez que se estrenaba en España una ópera cuya autoría corresponde no a un compositor ruso, sino a un autor… ucraniano. Porque era ucraniano el maestro Sergei Prokofiev. Nació en Sontsovska (1891), un municipio a la orilla del río Kalmius que forma parte del 'óblast' de Donetsk y que, por la misma razón, Vladímir Putin considera territorio genuino de sus repúblicas títeres en la región martirizada del Donbás.

Es la manera de consolidar la conquista. Y de reunificar bajo la madre Rusia los recursos geográficos, agrícolas, religiosos y… culturales, hasta el extremo de que el 'granero' de Ucrania fertilizó un imponente panteón de artistas que siempre hemos creído rusos. Es el caso del pintor suprematista Málevich. Y de los novelistas Gogol y Bulgakov. Y de la trinidad pianística de Horowitz, Richter y Gilels. Y del bailarín Nijinsky. Y del violinista David Oistrakh. Había una cultura soviética con afán integrador y criterio hegemónico en los raíles de la propaganda y del realismo socialista —doctrina homogénea y restrictiva del estalinismo—, pero el proceso independentista —incruento en unos casos, cruento en otros— ha conllevado una fuerza centrífuga a expensas de la identidad originaria. Todos los rusos eran soviéticos, pero no todos los soviéticos eran rusos, como recuerdan inequívocamente las glorias de las artes ucranianas y como demuestra el caso de Prokofiev, no ya víctima de la censura comunista por su excesivo 'formalismo' sino enterrado en la clandestinidad y el silencio porque no tuvo mejor idea que morirse el mismo día que Stalin.

placeholder Calixto Bieito explora los abismos de la enfermedad mental y el abuso sexual en su adaptación escenográfica de 'El ángel de fuego'. (EFE/Teatro Real/Javier del Real)
Calixto Bieito explora los abismos de la enfermedad mental y el abuso sexual en su adaptación escenográfica de 'El ángel de fuego'. (EFE/Teatro Real/Javier del Real)

La rehabilitación póstuma identifica a Prokofiev no en los términos de un ucraniano, ni de un ruso, sino en su propia dimensión cosmopolita y apátrida. Lo demuestran exhaustivamente los avatares de la composición de 'El ángel de fuego'. Una Epifanía que se produjo cuando el maestro se encontraba en Nueva York (1919) y cuando se encontró por accidente con una novela por entregas que había publicado el escritor simbolista Valeri Briusov (1873-1924) entre las páginas de la revista 'Vesij'.

El flechazo explica que Prokofiev se pusiera a componer la música como si estuviera poseído por la trama mefistofélica de El ángel de fuego, aunque los mayores avances se produjeron en el retiro de los Alpes bávaros (1922). Allí disfrutaba de su matrimonio con la española Lina Codina —nacida en Madrid, hija de cantante español y soprano rusa— y se creía a salvo de todos los impedimentos personales y logísticos que malograron el estreno. Bruno Walter estuvo a punto de presentar la ópera en Berlín (1926), igual que Sergei Kussevitzky interpretó algunos pasajes en París tres años más tarde, pero la naturaleza diabólica de la partitura conspiró hasta el extremo de sabotearla.

Foto: La soprano alemana Ricarda Merbeth, en el papel de Brünnhilde, y el barítono estonio Lauri Vasar, en el papel de Gunthe. (EFE/Javier del Real)

Prokofiev se resignó a reciclar el material en su 'Tercera sinfonía'. Y no llegó a tiempo de asistir al estreno de la ópera, ni en la versión de concierto —París, 1954— ni en la producción escénica que presentó el Festival de Música Contemporánea de Venecia bajo la dramaturgia de Giorgio Strehler (1955).

El acontecimiento reanimó una ópera que ha tardado muchos años en grabarse en condiciones —Neeme Järvi (1990), Valery Gergiev (1993)— y que expone un lenguaje musical ambiguo con los destellos de un caleidoscopio. Por el desgarro expresionista. Por la audacia armónica y la disciplina tonal. Por la mezcolanza del lirismo y el sarcasmo. Por el peso dramatúrgico de la declamación. Por la riqueza cromática y la extravagancia rítmica. Y por una ambivalencia conceptual que explora los límites de la cordura y la locura, la realidad y la magia, el bien y el mal, con un desenlace catártico.

placeholder Los miembros del elenco, durante un ensayo de la ópera 'El ángel de fuego', de Sergéi Prokófiev, en el Teatro Real de Madrid. (EFE/Teatro Real/Javier del Real)
Los miembros del elenco, durante un ensayo de la ópera 'El ángel de fuego', de Sergéi Prokófiev, en el Teatro Real de Madrid. (EFE/Teatro Real/Javier del Real)

Las libertades que propone la ópera predisponen la inventiva de Calixto Bieito. Podía haber ambientado 'El ángel de fuego' donde lo concibió la novela de Briusov, pero esta historia de amores y tormentos intervenidos por una fuerza demoniaca también puede escrutarse desde perspectivas alternativas, tanto en la época como en las ideas.

Calixto Bieito elude el camino sobrenatural y atribuye a la protagonista, Renata, las secuelas de una severísima educación patriarcal y represiva en los años cincuenta. Sería la víctima del abuso infantil y la expresión evolutiva de un estado de locura que engendra los monstruos de la razón.

Foto: Retrato de Molière caracterizado como César. (Nicolas Mignard/dominio público)

Es la manera de convertir el espacio escénico en una suerte de extrapolación mental de la propia Renata. Un cerebro fantasmagórico que adquiere el aspecto de una comunidad de vecinos cuyas habitaciones o celdas compartimentan los espacios subconscientes del miedo, de la memoria y de la esperanza. Y del caos que sobrentienden los pasajes sarcásticos heredados de Briusov, y subordinados a una atmósfera de oscuridad que angustia a los espectadores como un aquelarre.

Debutaba Gustavo Gimeno en el Teatro Real. Y lo hacía con una edad (45 años) y con una jerarquía internacional que garantizaban por sí mismas la elocuencia y la profundidad de la versión musical. No cabe una partitura más atractiva para excitarse y para contenerse. Un fresco musical sensible a los matices y al lirismo, pero también a la opulencia sonora y la conmoción vanguardista. Gimeno ejerció de médium en el foso. Convocó el espíritu de Prokofiev el ucraniano. Y puso a cavilar un reparto cosmopolita a la altura de las Naciones Unidas. La soberbia Ausrine Stundyte (Renata) es lituana. El imponente Leigh Melrose (Ruprecht) nació en Reino Unido. Agnieszka Rehlis (madre superiora) tiene pasaporte polaco. Y el tenor Daniel Golovlin (Mefistófeles) encabeza la imponente cuadrilla de cantantes rusos —Elena Poposkaya, Oleysa Petrova, Dimitri Ulianov— a quienes ha sorprendido el conflicto de Ucrania ensayando la ópera de Prokofiev en Madrid.

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Calixto Bieito explora los abismos de la enfermedad mental y el abuso sexual en su adaptación escenográfica de 'El ángel de fuego'. (EFE/Teatro Real/Javier del Real)

La guerra ha precipitado una disparatada rusofobia que confunde a Putin con sus compatriotas y que ha llegado hasta el extremo de sacrificar a Tchaikovsy en un concierto programado por la Filarmónica de Cardiff.

Y tiene sentido pedirle explicaciones a los artistas que han ejercido la propaganda del putinismo —nadie más sumiso que Valery Gergiev—, pero también recordar a los maestros de la resistencia. Empezando por Kirill Petrenko, cuyo puesto de titular en la Filarmónica de Berlín enfatiza el concierto previsto en Odesa el 1 de mayo, siempre y cuando las bombas de Putin no sepulten los auditorios y los teatros de la ciudad que le abrió a Prokofiev el camino universal hacia la música.

Universal quiere decir que no debe convertirse la memoria de Prokofiev en sujeto identitario ni patriota ucraniano. Fue un detalle sensible que la función comenzara intepretándise el himno de su patria —hay músicos rusos y ucranianos en el foso del Real—, pero el autor de 'El ángel de fuego', formado en el conservatorio de San Petersburgo, es un ejemplo de la cultura apátrida. Empezando —o terminando— por la ópera que este martes ha deslumbrado en su estreno español. Se le apareció a Prokofiev en Nueva York, la escribió en Alemania, estuvo a punto de darla a conocer en París y terminó llevándose a cabo en la Fenice de Venecia.

A la ópera se viene a gozar igual que se viene a sufrir y a pasar miedo. Lo demuestra el pavoroso espectáculo que Calixto Bieito ha estrenado este martes en el Teatro Real, no ya rebuscando entre las entrañas de la música expresionista de Prokofiev, sino trasladando a la platea un estado de sugestión que oscilaba entre la claustrofobia, el dolor y la angustia.

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