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'Rusalka': por qué el Real es un bendito teatro maldito

La grave lesión del tenor Eric Cutler y la indisposición del maestro Bolton en el tercer acto no deslucen el imponente y sobrecogedor montaje

Foto: 'Rusalka'. (Monika Rittershaus)
'Rusalka'. (Monika Rittershaus)

El Real es un teatro provisto de buenísima mala suerte. Todas las contraindicaciones que han estado cerca de malograr su historia —avisos de demolición, décadas de clausura, bancarrotas, conspiraciones telúricas— han contribuido a definir su fortaleza. Lo demuestra la gallardía con que el templo lírico ha reaccionado a la fatalidad de la pandemia. Fue el único teatro de Occidente que se atrevió a normalizarse desde julio, como es ahora el único que se atreve a organizar grandes producciones operísticas.

Es el caso de la imponente versión de 'Rusalka' estrenada este jueves. Ha requerido dos meses de ensayos a pie de obra. Ha involucrado un reparto excepcional. Y se ha sobrepuesto a la incertidumbre de un colapso en el tercer acto. Se detuvieron los músicos. Se interrumpió de golpe la función. ¿El motivo? Se había indispuesto el maestro Ivor Bolton en el foso, se había desnortado. Y le había desconcertado, al parecer, un problema técnico con la entrada en escena de las ninfas. La incredulidad de los profesores repercutió en la platea unos minutos, pero el accidente no le impidió recuperar el timón del espectáculo ni llevar a puerto el hito operístico de 'Rusalka'. Porque se ha desempolvado en estado de alarma una obra maestra de Dvorak y porque el Real ha recuperado su posición de vanguardia continental. Mérito de la dramaturgia de Christof Loy, del magnetismo de la soprano lituana Asmik Grigorian —aclamada más que nadie en el trance de los saludos— y de la valentía de Eric Cutler, cuya lesión de gravedad en el tendón de Aquiles no le disuadió de personarse en el estreno. Lo hizo provisto de muletas. Y reconcilió al Real con su malísima buena estrella: cada contratiempo redunda en un ejercicio de resiliencia, en una ventaja adaptativa.

'Rusalka'. (Monika Rittershaus)
'Rusalka'. (Monika Rittershaus)

La mala pata de Cutler revestía más importancia que un mero accidente laboral, porque trastornaba insólitamente el criterio escénico de Loy. Su versión personalísima de 'Rusalka' no recrea la fábula de una sirena de agua dulce que se enamora de un príncipe mortal y que se entrega a un sortilegio para hacerse humana y resolver el conflicto de un amor imposible.

Christof Loy evita la literalidad. Y convierte su Rusalka en una bailarina discapacitada. El defecto aleja a la criatura de sus propósitos ideales. Le priva de concederse una danza con su amado príncipe. Por eso recurre a la brujería. Y por la misma razón se encuentra con una sorpresa inesperada del guion: es el tenor quien ahora padece la discapacidad. No en sentido alegórico, sino clínicamente hablando. Cutler se lesionó apenas a unas horas del ensayo general, pero no ha querido renunciar a su papel. Era la primera vez que lo interpretaba. Tuvo que aprender checo. Y había logrado una química especial con la 'prima donna'. No ya porque Asmik Grigorian sea una soprano de medios imponentes y de carisma arrebatador. Además, porque las obligaciones de la dramaturgia explican que aprendiera a bailar sobre las puntas. Solo así podía ganarse el corazón del príncipe.

'Rusalka'. (Monika Rittershaus)
'Rusalka'. (Monika Rittershaus)

El teatro es un oficio que requiere tanto trabajo como capacidad de adaptación e improvisación. Podría haberse sustituido al estupendo tenor americano, pero la obstinación de Cutler permitió al mismo tiempo darle una vuelta de tuerca a la dramaturgia, redundando en la idea del amor imposible. No pueden bailar juntas dos criaturas de origen extraño y de mundos diferentes. Se lo impide su naturaleza, igual que lo hacen las reglas sociales, las obligaciones familiares, las normas de convivencia e hipocresía establecidas. Es la razón por la que Loy elude plantear la fábula de la sirena repudiada. Su 'Rusalka' implica una alegoría de la exclusión. Y enfatiza la pugna entre la cultura y la naturaleza, la razón y la pasión, expuestas en la eficacia de la propia escenografía (y de la música). No acontece la función en un río ni un palacio, sino en un teatro. Porque el teatro es una expresión civilizadora, pero también la metáfora del escenario del mundo donde pueden transgredirse las leyes del espacio y del tiempo.

Es la de Loy una inteligente, hermosa y minuciosa versión de 'Rusalka'

Es lo que hace Loy en esta inteligente, hermosa y minuciosa versión de 'Rusalka'. Minuciosa quiere decir que el escrúpulo conceptual de la producción —la colisión de la cultura y la naturaleza— es tan exquisito como el trabajo de los actores, tanto en los pasajes de intimidad y de dolor como en la ferocidad de la orgía que prorrumpe en el segundo acto.

Fue cuando alcanzó su plenitud la lectura del maestro Bolton. Nunca había dirigido antes 'Rusalka'. Y puede que no se encuentre en las mejores condiciones físicas, como lo demuestra el episodio del colapso, pero su sensibilidad proporcionó los vaivenes y las emociones de una interpretación hermosa, incluso fluvial: del remanso a las convulsiones.

No se había representado 'Rusalka' en el Real desde hace casi 100 años. Y razones le sobran para alojarse en el gran repertorio, aunque la fecha de su estreno, 1901, aloja un detalle engañoso. Porque 'Rusalka' no es la ópera que debería inaugurar el siglo XX, sino la partitura que debía haber clausurado el siglo XIX. Se diría incluso que es una obra póstuma de Wagner —de 'El oro del Rin' al embrujo de 'Tristán'— si no fuera por la audacia melódica del compositor checo, por las alusiones al folclore eslavo y por el esmero 'cantabile' en que navegan armónicamente los cantantes. Una ópera muy 'disfrutona' para el espectador y muy exigente para los intérpretes. Lo demuestran la actuación abrasadora de Karita Mattila, la hondura de Maxim Kuzmin-Karavaev, aunque también brillan las ondinas y los coprimarios en la inercia dichosa y creciente de esta accidentada producción madrileña.

La popularidad de 'Rusalka' proviene del aria lunar del primer acto. Grigorian la interpreta con emoción y pureza. Pero no lo hace a la luz del satélite, sino bajo una gigantesca lámpara de cristales. Es la metáfora de una Luna estilizada y doméstica. El corsé con que la cultura domeña las pasiones.

Lo mismo puede decirse del teatro dentro del teatro en que acontece la ópera. Por eso Christof Loy revienta sus cimientos con las rocas de un río. Y por el mismo motivo demuestra que no podemos oponernos a lo que somos. El deber de la sirena consiste en embrujar a los hombres. El destino de los hombres radica en resignarse con la muerte al amor imposible.

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