El loco rodaje de 'El mago de Oz': caos, actores en estado crítico, fracaso...

El 25 de agosto de 1939 quedaba una semana para la invasión de Polonia, desencadenante de la Segunda Guerra Mundial. Ese día se estrenó en Estados Unidos 'El mago de Oz', sin duda una de las películas más icónicas de la historia del séptimo arte. El paso del tiempo ha provocado una enorme amnesia sobre los entresijos de su producción, una de las más complicadas de la década, con múltiples obstáculos, cinco directores, actores ingresados en estado crítico y un sinfín de anécdotas para jalonar una leyenda ahora consolidada y antes precaria, pues la Metro Goldwyn Mayer no recuperó su inversión inicial hasta su reestreno en salas durante 1949 y la cinta no alcanzó su estelar estatus hasta sus primeros pases televisivos en 1956 y 1959, cuando batió todos los récords de audiencia y devino una tradición estadounidense.

En 1989 fue considerada cultural, histórica y estéticamente significativa por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y fue seleccionada para su preservación en el National Film Registry. Es, y el dato no es baladí, uno de los pocos filmes encuadrados en la categoría Memoria del Mundo por la Unesco junto a 'Los olvidados', de Luis Buñuel, los documentales de los hermanos Lumière y 'Metrópolis', de Fritz Lang, a la que homenajea en la estancia del mago con ese rostro monstruoso y la atmósfera recreada.

La idea surgió de la competencia entre estudios. En 1937 Walt Disney estrenó 'Blancanieves y los siete enanitos' para demostrar la posibilidad de un largometraje con aceptación masiva entre el público infantil. Al cabo de pocos meses Samuel Goldwyn compró los derechos del libro 'The wonderful wizard of Oz', novela de Frank L. Baum publicada en 1900. Antes de la versión canónica hubo otras, como la muda de 1925, fuente de inspiración para la miríada de guionistas capitaneados por Noel Langley y enfrentados al reto supremo de amalgamar una creación inédita a partir de la base novelística, la anterior entrega y un musical de 1902.

El resultado debía limar las crueles asperezas del relato y convertir la trama en material accesible para amplios segmentos de espectadores desde una cierta dulzura, y el encargado para dirigirla en primera instancia fue Richard Thorpe, reemplazado por George Cukor, quien no llegó a rodar ninguna escena antes de ser sustituido por Victor Fleming, presente en los títulos de crédito al filmar la mayor parte del metraje hasta su contratación para conducir 'Lo que el viento se llevó', la otra gran obra cinematográfica de ese año prodigioso para la industria norteamericana de la gran pantalla.

Al abandonar el proyecto, King Vidor tomó las riendas en su tramo final. Su trayectoria en el cine mudo lo avalaba y por eso mismo no extraña en absoluto descubrir su mano en los primeros quince minutos sepias, donde Dorothy Gale sufre por la sustracción de su perro Totó por orden del sheriff, favorecedor de Almira Gulch, su odiosa vecina. El can consigue escapar y la chica huye de su hogar hasta visitar al ladino lector de la bola de cristal, quien le advierte del padecer de su tía, impulsándola a volver cuando, de repente, estalla un tornado y su granja vuela hasta aterrizar en un lugar inhóspito. Cuando abre la puerta asistimos a la maravillosa epifanía del tránsito al color y accedemos a otra dimensión.

El Technicolor como precursor del Pop

Esa parte inicial por si sola ya merecería el calificativo de obra maestra. Para el imaginario occidental contiene la canción 'Over the Rainbow', a posteriori inspiración del fabuloso'Starman'de David Bowie. Si nos centramos en lo cinematográfico la huella de Vidor es harto palpable al regalarse y regalarnos secuencias con claro aroma a otra época, como si fuera consciente de registrar el trasvase de un mundo a otro y no sólo desde lo narrativo de la trama.

Cuando Dorothy llega a la tierra de los Munchkins el Technicolor irrumpe con estrépito. Existía desde 1917, pero 'El mago de Oz' es una cumbre de su perfeccionamiento durante los balbuceos iniciales del cine cromático. La técnica requería de mucha luz concentrada en el estudio y un gasto superlativo en electricidad, cifrado por la MGM en más de un cuarto de millón de dólares de la época.

El proceso del Technicolor se generaba con una cámara, concretamente la Technicolor DF-24 Beam Splitter, con la característica de exponer simultáneamente tres tiras de película en blanco y negro que al pasar por la lente se dividía a través de un prisma en dos rayos de luz. Para encajar los efectos cromáticos debieron arreglarse ciertos aspectos fallidos durante el revelado, como el camino de baldosas amarillas, verde hasta su modificación, mientras los caballos de Ciudad Esmeralda fueron pintados con cristales de gelatina y las lentejuelas de los zapatos rojos se tiñeron al aparecer naranjas en la ejecución técnica del Technicolor, método usado durante décadas y precursor del Pop por su saturación, asimismo reconocible en los más importantes musicales de la edad dorada del género como, sin ir más lejos, 'Un americano en París' o 'Cantando bajo la lluvia', donde la combinación de tonalidades otorga a sus números más festejados propiedades casi mágicas para reforzar su potencial onírico.

Alicia, Judy y otros chicos del montón

Pedimos disculpas de antemano si alguien aún no ha visto 'El Mago de Oz'. Como bien es sabido por cualquier cinéfilo al final todo resulta ser un sueño febril, equiparándose así con 'Alicia en el país de las maravillas' de Lewis Carroll, aunque con connotaciones bien distintas. En la fábula británica la caída en brazos de Morfeo permitía rebasar la doble moral victoriana e incluir a su majestad, "¡que le corten la cabeza!", sin temor a ridiculizar a la testa coronada más célebre de toda Europa. En la película engarza los personajes de Kansas con los del camino de baldosas amarillas hacia Ciudad Esmeralda, donde, dicho sea de paso, el momento donde la Bruja del Oeste casi consigue adormecer al cuarteto en ese campo floreado parece guiñar el ojo con suavidad a la Ofelia de John Everett Millais.

Judy Garland fue elegida por el papel tanto por su experiencia como por considerarse adecuada para interpretar a Dorothy; antes de recaerle ese pasaporte hacia la inmortalidad sonaron otras candidatas, como Shirley Temple. Garland tenia dieciséis años y debieron endosarle un corsé muy ceñido para disimular su prominente busto y aparentar las doce primaveras de la niña, robustecidas por el vestido azul y las proverbiales coletas.

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Ray Bolger debía encarnar al hombre de hojalata, pero prefería el espantapájaros para mimetizarse con Fred Stone, su ídolo, quien en 1902 lo había cubierto en el teatro. Así fue como se intercambió el papel con Bubby Ebsen, a la postre ausente de los títulos de crédito al verse afectados sus pulmones a causa del maquillaje de su disfraz. Jack Haley ocupó su puesto a la búsqueda de un corazón.

Para el león se pensó en la estrambótica idea de usar a Jackie the Lion, sí, el del rugido de toda la vida, con el doblaje de un actor, optándose por una solución menos revolucionaria y Bert Lahr se enfundó un traje de cuarenta quilos con piel del animal a secar cada noche por la cantidad de sudor emanado durante la filmación.

La bruja del Oeste debía corresponder a la hermosa actriz Gale Sondergaard, si bien se planteó un dilema trascendental por tradición estética; los cánones dictaban la fealdad de esas mujeres, y así fue como Margaret Hamilton aceptó encantada al estar enamorada desde la novela desde pequeña, aportando además matices al personaje, al que veía como una perpetua solitaria infeliz, y razón no le faltaba, como demuestran los monos con su alegría al morir su jefa, simios quizá inspiradores de producciones posteriores con Charlton Heston en inhóspitos planetas.

Arquitectura y cierre

Sí, nos hemos dejado al mago. Ofrecieron un dineral a W.C. Fields, pidió más y Frank Morgan recompensó la elección transformándose en el hechicero, el profesor Marvel, el portero, el cochero y hasta en guardia de sí mismo.

La epifanía del castillo de Oz ha suscitado mucha dialéctica arquitectónica. En adaptaciones recientes la impronta de Gaudí asoma con claridad, pero por aquel entonces resultaba improbable contemplar la Sagrada Familia como una referencia decisiva pese a las afinidades detectables en los contornos. En cambio, la gruta hacia la habitación donde el mago habla con esa voz distorsionada, efecto imitado más tarde en 'Cantando bajo la lluvia' en la escena donde se desenmascara a Lina Lamont, asemeja sobremanera a la gruta de la sibila cumana, uno de los lugares más espectaculares del Mediterráneo y mencionado en la 'Eneida' de Virgilio.

Queda la fortaleza de la bruja, amalgama de estructuras prototípicas para contrastar maniqueísmos, con los primates escampándose como si fueran stukas nazis, y por contexto el símil es muy apetitoso. No sabremos si se intentó jugar con la situación política, sobre todo si atendemos a las premisas fundacionales de presentar una película para niños; 'El mago de Oz' lo es, pero también puede ser cualquier otra cosa, más bien lo que desee el espectador, esté o no bajo el efecto de sustancias alucinógenas, con toda probabilidad innecesarias para disfrutar de un metraje analizado hasta la extenuación. Lo cierto radica en la mente de cada uno, y recuerden, "There’s no place like home".