José Luis Alcaine, leyenda del cine español: "Las películas ya no dejan huella"

Como a los pintores, a Alcaine le preocupa el comportamiento de la luz. Sobre el papel, domarla es cuestión de números. Pero cuando entra caprichosa por una ventana, sombrea las estancias y los rostros, la luz solo obedece a quien la estudia y la venera. Y como los pintores, José Luis Alcaine (Tánger, 1938) sabe crear una luz para bañar cualquier relato. Lo demuestran las más de 150 películas que lleva a sus espaldas como director de fotografía. Nominado a 16 Premios Goya y ganador de cinco, este año podría sumar uno más por su trabajo en 'Madres paralelas', de Pedro Almodóvar.

"Bueno, es que es lo mío", ríe mientras ayuda a colocar los focos para ser retratado en esta entrevista que se produce en una de las salas de los Cines Zoco de Majadahonda. Los últimos trabajos de José Luis Alcaine coinciden con los de Almodóvar, junto al que ha firmado ocho largometrajes y un corto ('La voz humana'). Empezaron a trabajar juntos en 'Mujeres al borde de un ataque de nervios', continuaron en '¡Átame!' y una diferencia creativa los separó durante los siguientes 15 años.

En su cine temprano, Almodóvar 'sacrificaba' el naturalismo de la luz en el altar de su color inconfundible. Y por aquel entonces, la obsesión de Alcaine era buscar una iluminación verosímil. Trabajar, sobre todo, la credibilidad de la luz y de sus fuentes. Él mismo lo explicaba hace años, en una entrevista: "Sus referencias [las de Almodóvar] podían ser la fotografía en color de la producción americana de los cincuenta, que tiene el problema de ser una luz que no es real, sino que está en función de los objetos y del movimiento de los actores, y por eso permite que los personajes estén iluminados siempre igual en cualquier rincón del decorado. En definitiva, el modelo de luz contra el que yo me formé como fotógrafo en mis primeros años".

El trabajo de Alcaine se encuentra en gran parte de la historia del cine español reciente. Con Bigas Luna ('Jamón, jamón', 'La teta y la luna'), con Fernando Trueba ('Belle Époque', 'El sueño del mono loco'), con Víctor Erice ('El sur'), con Vicente Aranda ('La pasión turca', 'Amantes'), con Fernando Fernán Gómez ('El viaje a ninguna parte'). Y en uno de los largometrajes que firmó con Manuel Gutiérrez Aragón comienza esta conversación, mientras Alcaine le da un último sorbo al café.

PREGUNTA. Me gustaría comenzar por 'Demonios en el jardín'. En concreto, por la luz de una ventana que nunca aparece en la película.

RESPUESTA. Sí, sí. Es una historia curiosa. La película se rodó prácticamente entera en una casa de campo y trataba sobre un chiquillo que tenía tuberculosis. Manolo Gutiérrez Aragón escogió como decorador a Gerardo Vera, que venía del mundo del teatro. Entonces, él no tenía mucha experiencia en cine. Había escogido una habitación sin ventanas para el niño enfermo y, claro, yo le dije que necesitaba una. Y él se sorprendió: "Pero, ¿para qué quieres una ventana?". En el teatro no hacen falta ventanas, se hace un recorte y punto. Pero en el cine se tiene que crear la luz a partir de la que entra a la habitación. Se lo dije y me respondió: "Ah, pues no". Se marchó y me quedé con la papeleta. Así que decidí inventarme la ventana.

Conforme Manolo [Gutiérrez Aragón] iba planificando, el sitio donde yo había puesto esa supuesta ventana tenía que moverse a distintos rincones y ángulos de la habitación. Fue una ventana de la que nada más se veía una luz, porque en realidad no existía. Eso me hizo mucha gracia. Curiosamente, eso no llamó la atención de nadie menos la de Víctor Erice (ríe). Me llamó y me preguntó: "¿Por qué nunca aparece esa ventana en plano?". Le tuve que explicar que, en realidad, esa luz me la había inventado yo.

P. Esta anécdota dice algo sobre su trabajo, sobre la credibilidad de la luz.

R. Claro. Si tú creas una luz verosímil, el espectador la nota y se deja llevar por ella. Si no es creíble, el espectador puede pensar: "Estamos en un decorado viendo cine". Eso es lo que yo no quiero. Yo quiero que el espectador se integre en la película, que entre en ella y que de alguna manera se sienta como un personaje. Para buscar eso, la luz creíble es interesante.

Ahora hay una propensión hacia lo contrario. Se hace una luz de efectos, de contra, como una iluminación que entra por una ventana fuerte y con humo, que queda muy bonito y tal. Pero uno se pregunta, primero, por qué hay humo en la habitación si no hay nadie fumando. He visto películas sobre médicos y hospitales que están llenas de humo. No tiene sentido, es la búsqueda de una estética un poco aparatosa y efectista para llamar la atención sobre la fotografía, pero no para hacerla creíble. A mí me parece un error.

P. La luz de 'La voz humana', uno de sus últimos trabajos con Almodóvar, produce una extrañeza. El cortometraje está rodado en el interior de una casa, que a su vez está dentro de una nave industrial. Las luces parecen venir de un sol exterior que no existe.

R. En ese caso, le hice una pregunta a Pedro tres veces, para asegurarme. En la nave, estábamos representando un decorado del que se usa en cine, prácticamente. Y hay unas luces de día dentro, otras de noche.. Le dije a Pedro que yo iba a hacer esas luces, obviamente creadas con unos aparatos. En esa línea, le pregunté si quería que se vieran los focos. Me pidió que no se viera ningún aparato, así que tuve que hacer las luces del exterior sin que se viera nada. Le digo a Pedro que me da unos trabajos... (ríe). Pero creo que quedó muy bien.

La mayor parte del tiempo, no necesito hablar demasiado con los directores con los que trabajo. Casi todo el mundo piensa que el director de una película y el director de fotografía se están comunicando durante todo el rodaje, pero en mi caso no es verdad. Yo necesito ver las películas que han hecho antes, preguntarles unas semanas antes qué es lo que buscan en la fotografía y ya está. Algunos me dan referencias: 'Vete a ver esta película o 'busco una luz como esta'... Por ejemplo, en 'El pájaro de la felicidad', le pregunté a Pilar Miró qué era lo que quería antes de rodar. Ella no me dijo nada, solo buscó en una carpeta y me sacó una lámina de 'El grito', de Eduard Munch. 'Esto es lo que quiero'. Y a partir de ahí, uno se pone a elucubrar.

P. En esta línea, ¿cuanto más conseguido está su trabajo, menos se percibe en el público general?

R. A veces ocurre. Pero lo que yo no quiero es que se note la fotografía. Cuando alguien me dice: 'He visto tu película, qué gran fotografía', yo ya sé que no la ha visto o no le ha gustado lo que se contaba, por eso se fijaba mucho en la fotografía. A Pedro Almodóvar le decía que ‘Madres paralelas’ tiene dos lecturas. Una, para verla normalmente. Otra, para ver todos los detalles que Pedro ha puesto y que yo he iluminado, porque enriquecen la película. A lo mejor, al principio sigues la historia y no eres tan consciente de que existen. De alguna manera, hay que verla dos veces.

P. Un libro, una pintura, un mueble… ¿Cómo hace visibles esos mensajes ocultos en los planos de Almodóvar?

R. En ‘Madres paralelas’, he empleado básicamente diafragmas muy cerrados. [El diafragma es la parte del objetivo que regula la cantidad de luz que entra a la cámara]. Esto no solo implica que entra menos luz, sino que cuanto más se cierra el diafragma, empiezan aparecer más objetos enfocados y nítidos en el plano.

Yo creo que al jugar con eso, con la profundidad de campo, puede haber dos tipos de narración en el cine. Hay una que ahora se ha puesto de moda en el mundo entero: a base de abrir mucho el diafragma, se desenfoca casi todo el cuadro, menos un solo objeto o un personaje que esté más cerca de la cámara. Eso es una ventaja para la producción de la película, porque no hay que preocuparse mucho por lo que hay alrededor.

El otro planteamiento consiste en establecer varios campos de actuación que se ven en pantalla. El espectador puede verlos todos, en primer término, segundo, tercero… Todo eso enriquece el relato porque puede haber distintas capas de narración. Por ejemplo, si un personaje dice algo en primer término y otro reacciona en otro lugar del plano. Esto permite que el espectador se sienta dentro del lugar, acompañando a los actores. Si solo se enfoca una parte, te sientas en la butaca y ves una pantalla completamente plana. Para mí, es terrible porque el espectador no participa. Le cuentan una historia que a lo mejor es interesantísima, pero su visión está muy conducida por lo que el director quiere contarle. Le corta las alas al relato y a la relación. En el cine que a mí me gusta, necesito más profundidad de campo y una imagen más rica.

P. ¿De dónde cree que viene esa tendencia?

R. Eso empezó en los años 80 y 90. Gran parte de los directores importantes de aquella época venían del mundo de la publicidad. Los 'spots' que más se llevaban entonces duraban unos 30 segundos y concentraban muchísimos planos diferentes en poco tiempo. Y se añade la dificultad de que se hacían para las televisiones de la época, que eran más pequeñas. Así se les ocurrió la idea de concentrar la atención del espectador en un solo punto, en el producto, y se acabó. Para una pantalla pequeña, eso está muy bien. Pero para una pantalla como esta [señala la lona del cine], el espectador está fuera de juego porque solo presta atención a una porción muy pequeña.

Creo que en estas circunstancias, aunque las historias sean buenas, no dejan huella porque no te dejan participar. Son exposiciones planas y sin relieve. Al cuarto de hora, te has olvidado. Que conste que todo esto es una teoría mía… Es difícil de comprobar. Pienso que el cine de los 40 a los 70 te dejaba huella, porque el relieve de la narración estaba muy cuidado. La tendencia a simplificarlo tiene que ver con un cine facilón, más rápido de producir en este sentido y más barato, porque todo lo que queda fuera del campo no importa. Es un cine huérfano. Estamos en una encrucijada. Por un lado está el covid, que aleja a los espectadores de las salas. Por otro lado, está la orfandad de películas que te dejan huella. De estas que te dan ganas de debatir cuando sales.

P. ¿Es esta factura audiovisual la que simplifica la mirada del espectador, o sucede al revés?

R. Ocurre una cosa significativa. Esa moda por los planos poco profundos hace que la fabricación de nuevos objetivos de cámara se concentre en producir unos desenfoques muy bellos. Sé que las grandes compañías los buscan, porque conozco a algunos fabricantes. Les he preguntado por las nuevas líneas y responden lo mismo: están buscando que la parte desenfocada de la imagen sea muy bella porque es lo que pide la gente. Es la pescadilla que se mueve la cola. A mí me parece un error, pero esto nos abarca a todos.

Pasa igual con los teléfonos móviles. Eso del ‘efecto bokeh’ o el ‘modo retrato’ cada vez se cuida más, porque a la gente le gusta verse. Por eso se desenfoca el resto, para que el retrato se concentre en ti, lógicamente. Creo que esto puede ir más allá de la estética... Hay una invasión de imágenes propias, de nosotros mismos y de nuestros amigos. Nunca como hasta ahora hemos sido tan conscientes del paso del tiempo sobre nuestra imagen. Antes, la gente no era consciente de su propio envejecimiento, del paso del los años sobre sí misma. Ahora hacemos fotos de todo, nos vemos cuando tenemos 18 años, cuando tenemos 30 y cuando tenemos 50. Hubo un tipo genial, Rembrandt, que se hizo autorretratos desde que era muy joven hasta que era muy mayor. Él pintó el paso del tiempo, como lo hacemos nosotros al vernos envejecer en las imágenes.

Creo que esto tiene algo que ver con el culto creciente a la imagen, la belleza y, sobre todo, la juventud. ¿No sería mejor que en lugar de mantenernos jóvenes con cirugías, nos mantuviéramos jóvenes aprendiendo, volviendo a la universidad? (Ríe).

P. Suele contar que, la primera vez que Brian De Palma le llamó para encargarle la fotografía de una película, fue porque admiraba su forma de retratar el rostro de las actrices. Eso es algo que también se ve en su filmografía con Almodóvar.

R. Aquí es donde se opone el teatro al cine, aunque son ramas del mismo árbol: en la mirada de los actores. El actor teatral trabaja con el cuerpo y con la voz. Pero el de cine tiene que trabajar mucho con la mirada. Los ojos son muy importantes para expresar... Si se consigue impregnar el relato de la mirada, se lleva a otro nivel. Creo que es algo que se puede ver en los ojos de Antonio Banderas en 'Dolor y gloria'.

Digo que cine y teatro son las ramas del mismo el árbol, el del relato representado. Creo que hay algo que se nos olvida a veces. Para mí, el cine es forma, en gran parte. La interpretación y la historia son muy importantes, pero también lo es cómo nos la cuentan. Qué planos se escogen, qué movimientos de cámara, cómo es la luz, el montaje... Normalmente, eso no se analiza. Observo que casi toda la crítica de cine proviene de la literatura. Lo primero que hace un crítico, normalmente, es contarte la película, hablarte del reparto. Pero a la forma visual no se le presta atención. Esto es normal si se tiene en cuenta que no existe una enseñanza sobre la imagen y la representación.

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P. En un mundo cada vez más visual, ¿necesitamos una especie de 'alfabetización' de las imágenes?

R. Últimamente estoy abogando por la creación de una asignatura de la imagen. Qué es el cine, la pintura, la escultura... Qué es todo lo que se ha usado como representación en la historia de la humanidad. Que, desde pequeños, los alumnos empiecen a descubrir qué es lo que se usa para contar historias visualmente. Ahora mismo, hay una gran parte de la juventud que no lee, pero casi todos consumen muchos productos audiovisuales. Incluso ellos mismos, a través de sus redes, crean pequeños relatos en imágenes. Sí se les enseña a leer y a escribir, cosas que cada vez menos de ellos hacen fuera del colegio.

Sería buena una asignatura que tratase sobre la imagen a través de los tiempos, en todas sus variantes. Del cine y la televisión, claro, pero de muchas cosas más. Una pintura también es un relato, los pintores cuentan historias a través de la imagen. Es necesario que los alumnos sepan analizar esto y sacarle partido. Sobre todo, porque en nuestra civilización las imágenes se usan como medio de expresión constantemente. Es muy importante.

"Cuando alguien me dice: ‘He visto tu película, qué gran fotografía’, yo ya sé que no la ha visto o no le ha gustado"

Y esto tiene más implicaciones: se falsean muchas noticias y muchas imágenes. Si no dejamos de lado las herramientas para analizar fotografías, interpretarlas y crearlas, se puede enseñar a detectar estas manipulaciones. Estamos invadidos por la imagen y no es algo malo. Sí es una cultura muy diferente a la que yo conocí, mucho más influida por la literatura, pero nuestros chavales deberían aprender a usar lo visual y a expresarse con ello. Como a nosotros se nos enseñó con la literatura.

P. ¿Qué se puede aprender de esos códigos en el cine?

R. Muchas veces, los códigos visuales dependen del género. Es cierto que yo no he trabajado mucho ese tipo de películas. De acción, de superhéroes, de terror... Recuerdo una que hice con Chicho Ibáñez Serrador, '¿Quién puede matar a un niño?'. Era un largometraje de terror, ambientado en una playa y con unos chiquillos como asesinos. Me dio la película y yo le propuse hacer una fotografía alejada de lo típico en el cine de terror. Paradójicamente, que lo terrorífico estuviera en la situación y no en la imagen, porque entonces se convierte en una película.

Si se hace una fotografía de verano y de mediterráneo, la gente se queda un poco sorprendida y acojonada. Porque piensa que les puede ocurrir a ellos. De otro modo, el género de terror se llena de clichés. Yo siempre me río cuando aparece el tópico de la chica que se mete sola en el callejón. Ahí ya hay una gilipollez... ¡Una chica no se metería nunca ahí sola! La fotografía está llena de brillitos, de contraluces, de sombras alargadas... En la película de Ibáñez Serrador, intenté huir del género en cuanto a la fotografia. De vez en cuando, él me decía: 'Oye, ¿por qué no hacemos una sombra en la pared así como amenazante?'. Y yo le decía que mejor no, no interesa... Además, con una cosa natural, el público se sorprende más. Si la puerta chirría y aparece una sombra, ya sabemos lo que va a pasar.

De alguna manera, 'La piel que habito' también tenía ese punto de suspense y de terror. Pero ni Pedro ni yo queríamos una película de género. Buscábamos contar unos hechos y que no se supiera muy bien lo que iba a pasar. Para mi gusto, lo que ocurre en el género es que se telegrafía lo que va a ocurrir, lo ves venir si tienes cierta cultura visual. Pero si no das ninguna indicación, la gente se queda desconcertada. Yo trato de huir de los códigos en la iluminación.

P. Además del naturalismo, hace hincapié en la elaboración de la luz, en la creación de volumen en la pantalla. ¿De dónde le viene esta preocupación?

R. Tengo un ojo vago. Trabaja peor que el otro y, como el relieve viene dado por los dos ojos, mi cerebro se inclina a hacer más caso a mi ojo bueno. Por eso, tengo dificultad para percibir el volumen. Me cuesta trabajo ver las cosas en relieve, así que lo creo con la luz. La iluminación me ayuda a destacar el volumen de las cosas y, de paso, a corregir este defecto que tengo.

En casi todos mis trabajos, parto de la idea de que estoy siempre aprendiendo. Siempre me estoy fijando en todo, sobre todo en las innovaciones que van saliendo. Una vez, se me ocurrió utilizar luces fluorescentes cuando no era nada habitual en el cine. Necesitaba una luz plana y baja para iluminar una mesa con varios personajes. Estuve pensando mucho en fabricar un de madera para poner varios focos con un papel vegetal por encima... Bueno, un lío. Y pensé: 'Pero si esto puede ser un fluorescente de casa'. Así que me fui con mi jefe de producción a una ferretería a comprar unos cuantos tubos y los empezamos a usar. De hecho, cuando tenía rodajes fuera viajaba con un baúl lleno de fluorescentes, porque no se usaban y no había en ningún sitio. Ahora es lo más normal del mundo.

P. A veces, los cambios no son bien recibidos... También suele contar que, cuando estudiaba en la Escuela Oficial de Cinematografía, le dijeron que el cine no estaba hecho para usted.

R. Sí. Fue por una razón muy simple. Cuando yo empecé, lo que se hacía era una luz de estudio, con unas sombras muy definidas. Aquello me parecía un poco falso y siempre andaba buscando ideas para encontrar otra forma de iluminar. Hacía pruebas de todo tipo. En la escuela de cine, me consideraban un loco peligroso. Probaba a ver si rebotando la luz contra una pared o poniendo unos papeles blancos sobre unas banderas negras... Eso es lo que le llevó a Juan Julio Baena, que dirigía la escuela, a decirme que el cine no estaba hecho para mí. Pero yo no le hice ningún caso. Estaba muy convencido de lo que hacía. Cuando alguien está seguro de lo que está buscando, aunque no lo encuentre, es difícil apartarle de ello.