El 'ballet' cubano y el castrismo: "Venimos a España a mostrar nuestro arte, y no a hablar de política"

En 1960, una llamada en medio de la noche despertó al bailarín Fernando Alonso (Cuba, 1914-2013). El capitán Antonio Núñez Jiménez había tocado la puerta de su casa de La Habana a las dos de la mañana. "Vengo con un amigo", le dijo. Núñez Jiménez era por entonces un alto funcionario del Gobierno y uno de los principales testigos de la Revolución cubana. De madrugada, había acudido junto a Fidel Castro a casa del bailarín de ballet más prestigioso del país. No se marcharon de allí hasta dos horas después. Según el relato de Alonso —y el de la mitología revolucionaria construida después—, aquella noche se concibió una flamante criatura cultural del castrismo: la escuela cubana de ballet.

Alonso cuenta que Castro le ofreció 200.000 dólares para crear la compañía, en lo que el crítico cubano Octavio Roca bautizó como un "pacto de Fausto". Fernando, su hermano Alberto y, sobre todo, su esposa Alicia Alonso constituyeron entonces una "santa trinidad" de la danza en Cuba. Ella había fundado su propia compañía en La Habana 11 años antes, y se había curtido en la School of American Ballet y en los escenarios de Broadway. Todo mientras las relaciones entre EEUU y Cuba lo permitieron. Sus coreografías sobre el repertorio clásico y romántico comenzaban a ser leyenda en los escenarios de todo el mundo. Junto a Fernando Alonso, fundó el Ballet Nacional de Cuba, y los dos instauraron uno de los sistemas de enseñanza más cotizados del mundo, donde se siguen produciendo algunas estrellas del ballet mundial.

Ahora, los hijos de este sistema se preparan para comenzar sus ensayos en el escenario del Teatro EDP de Gran Vía. En su tercera gira por España —la primera en cinco años—, el Ballet Clásico de Cuba (Ballet de Camagüey) llevará su versión de El lago de los cisnes al teatro madrileño hasta el 6 de agosto. Tras su divorcio con Alicia Alonso y su salida del Ballet Nacional de Cuba en 1975, Fernando fue cofundador e impulsor de esta compañía regional de danza, una de las más prestigiosas del país. En un patio de butacas vacío y en penumbra, mientras los técnicos reproducen una y otra vez la música de Tchaikovski, Regina Balaguer responde a las preguntas de este periódico. Es funcionaria del Gobierno cubano, diputada de la Asamblea Nacional del Poder Popular y actual directora del Ballet de Camagüey.

En esta conversación con acotaciones, insiste en lo que considera "lo más importante": la producción artística que el Ballet Clásico de Cuba trae a Madrid, tras pasar por el Teatro Apolo de Barcelona. Y se tensa ante las preguntas que se refieren a la falta de materiales, a la profunda crisis que afecta a la isla o el éxodo de bailarines que viene mellando la danza cubana desde hace décadas.

PREGUNTA. ¿Qué distingue a la escuela cubana de ballet de la francesa, la rusa, la italiana, la norteamericana…?

RESPUESTA. Lo que distingue la escuela cubana es que sus fundadores —Alberto, Alicia y el maestro Fernando Alonso— escogieron lo que más se parecía a la idiosincrasia del cubano de todas las escuelas que conocían. Es decir, lo que era más propicio para el cubano. Con todas esas cosas, hicieron una escuela. Yo digo que no fue un propósito ni un objetivo específico, sino que se creó, se fue trabajando. En la década de los 60, el bailarín Arnold Halffter fue quien determinó que existía una escuela cubana. Sobre eso se ha seguido trabajando.

El maestro Fernando Alonso creó, modificó y engrandeció la forma de enseñar el ballet en Cuba. Por eso se le conoce como el "maestro de maestros", porque fue el gran pedagogo de la danza. Yo diría, también, que otro ingrediente de la escuela cubana es la forma de bailar del latino. Es lo que la hace única e irrepetible.

P. En el Ballet de Camagüey, ¿mantienen la pedagogía de Fernando Alonso?

R. Fernando Alonso fue uno de los fundadores del Ballet Nacional de Cuba, junto con Alicia Alonso. Después, colaboró con la creación del Ballet de Camagüey, en 1967. En las primeras funciones, los papeles protagonistas eran bailarines del Ballet Nacional. Después, con las primeras grabaciones de los años 70, el Ballet de Camagüey fue creciendo con su propio elenco, sus propios solistas… Y así fue haciendo su propia historia hasta hoy. El próximo diciembre cumplimos 56 años de historia.

Las características en las que el maestro hizo hincapié fueron la feminidad de la mujer, la masculinidad del hombre, la interrelación de la pareja, la complicidad… Y, como él decía, el cubano baila hasta caminando. La metodología de la escuela cubana no solo está basada en la aplicación de la técnica, sino de la ciencia. Se busca que los pasos sean más seguros y más firmes. La idiosincrasia del latino está presente y es una forma de bailar muy distinta a la europea. Pero las dos formas no tienen por qué estar reñidas; la de Cuba es una escuela nacida a partir de elementos de Francia, Italia, Rusia… Es un compendio de elementos de muchas escuelas, que Fernando Alonso consideró afines a la idiosincrasia del cubano. Creo que lo logró, porque, si no, ahora no existiría una escuela cubana de la que se habla en el mundo entero.

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"Por mucho que se adorne políticamente el relato, la escuela cubana de ballet no es más que una desinencia de la escuela norteamericana”, explica por teléfono, unos días después, el periodista Roger Salas. Es crítico de danza, que desde hace más de 20 años escribe en El País. "Los Alonso debutaron y se formaron en Estados Unidos. Si tomas el elenco del primer Ballet de Cuba, un 60% eran norteamericanos, un 20% eran latinoamericanos y un 20% eran cubanos. Es una paradoja que no interesa, pero la mayor influencia del ballet de Cuba es la norteamericana, influida a su vez por la ruso-soviética. También trajeron algunos maestros de Moscú, y de ahí el salto y el tono heroico moscovita que tiene el ballet cubano. Por mucho que quieran adornar el mito del ballet como una creación de Fidel Castro, el rigor que Alicia Alonso imprimió a la danza cubana viene de sus días en Broadway", opina este crítico de danza.

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P. Esta producción de El lago de los cisnes supone un esfuerzo para el Ballet. Y, en este caso, también económico: tanto la escenografía como el vestuario se hacen en los talleres de la propia compañía.

R. El maestro Fernando Alonso siempre soñó con que el Ballet de Camagüey tuviera El lago de los cisnes en su repertorio. Por diversas razones, el proyecto no se concretó. Cuando asumí la dirección de la compañía, quise cumplir aquel sueño. Lo logramos con mucho, mucho esfuerzo. Fue gracias a la colaboración de los talleres de la compañía, de todo el personal que puso su granito de arena. El Ballet de Camagüey hace El lago de los cisnes desde hace años, en versión de Rafael Saladrigas. Como bien decía, esta es una obra de obligatoria presencia en el repertorio de las grandes compañías. Para nosotros fue un esfuerzo, pero se logró. Por eso estamos aquí, en España, para presentarlo.

P. Usted es diputada de la Asamblea Nacional del Poder Popular de Cuba. En el año 2022, denunciaba ante el Parlamento que las zapatillas de ballet proporcionadas por el Gobierno cubano, importadas desde China, no sirven para sus estudiantes y bailarines. No son de su talla. "Tenemos miles de cajas de zapatillas que no son útiles", dijo. Supongo que, en estas circunstancias, el esfuerzo de la gira ha sido aún mayor.

R. No me quejaba. Lo que planteaba es que tenemos que ser objetivos con las cosas que hacemos. La enseñanza artística es cara, pero es gratuita en Cuba. Todo aquel que tenga condiciones o aptitudes para aprender cualquier arte, simplemente, hace una prueba, ingresa y nada más. El Estado lo subvenciona todo. Lo que planteaba no era una crítica, sino que fuéramos objetivos en las necesidades reales que tiene esa enseñanza. Todo está subvencionado, los estudiantes no pagan nada. Es una enseñanza cara y el Estado la asume con responsabilidad. Los años de pandemia han sido duros para todos. Eso era un reclamo para revisar otra vez la manera en que se desarrolla la enseñanza del arte, sobre todo para las escuelas, porque esa es nuestra cantera.

Creo que el Ministerio de Cultura y el Estado cubano han sido muy receptivos. Como siempre, están dando un paso al frente. La enseñanza es gratuita, pero de alto calibre. Con especialistas muy avezados en todas las artes. Era eso: que no cayera la enseñanza, que es un logro nuestro. Hablaba del ballet porque es la rama que más conozco, pero también lo digo en general. Cuba tiene un acervo cultural muy grande, con un alto nivel y grandes artistas. Eso es imprescindible para poder sostener la vida política, económica y cultural de un país.

P. Le preguntaba, en concreto, por esas declaraciones en la Asamblea. Hablaba de una gran importación de zapatillas chinas que eran inservibles.

R. Esas cosas pueden pasar cuando se importa material. Pero lo más importante es que estamos aquí para mostrar El lago de los cisnes, a pesar de las dificultades y de todo lo que se dice de Cuba, que muchas veces no es real. Aquí hay una compañía con un trabajo artístico e interpretativo sostenido, que ha recorrido todos los países del mundo y que es reconocida. Creo que eso es importante, más que otras cuestiones que pasan de ser artísticas para ser económicas. Todos los países del mundo en estos momentos tienen problemas económicos después de la pandemia. Hay que volver a restablecer el sistema. Lo más importante es que vamos a presentar esta obra. Tuvimos un gran éxito en Barcelona y esperamos que sea igual en Madrid. Creo que eso es más importante que todo lo demás.

P. ¿Han resuelto ese problema con las zapatillas?

R. Claro. Todo se habla y poco a poco se resuelve. La situación económica es compleja para el mundo entero, no solo para Cuba. Siempre hay una voluntad del Estado para resolver y apoyar.

P. ¿Ya no las importan? ¿Las hacen en sus propios talleres?

R. Nosotros siempre las hemos hecho en nuestros talleres para la compañía. Las importadas son para la enseñanza. Cuando tenemos todos los materiales en nuestro poder, también las fabricamos para la enseñanza. En eso estamos. Fueron dos años de pandemia muy duros y hay que empezar a restituir todo.

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La falta de materiales ha sido un mal endémico en las compañías profesionales cubanas, agudizado desde la crisis de los años 90. Incluso en la época dorada de Alicia Alonso, las bailarinas del Ballet Nacional remendaban sus trajes y zapatillas. También se fijaban las pestañas postizas con alcohol y resina, a falta del pegamento adecuado, según contaba la bailarina Dagmara Brown en una entrevista. "La fabricación de zapatillas no es un asunto sencillo, y es un problema que sufren los bailarines cubanos, entre tantos otros. Requiere años de desarrollo, horneado y fórmulas secretas", cuenta Roger Salas.

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P. Le preguntaba por este asunto porque el auge del ballet cubano no solo se debe a razones artísticas, sino materiales. Una gran producción requiere recursos económicos, que en su caso provienen del Gobierno de Cuba. ¿Cuál es la relación entre el Estado cubano y el ballet?

R. Siempre ha sido una relación muy buena. Siempre han estado atentos para escucharnos. Nosotros tenemos nuestros propios talleres de confección de zapatillas, vestuario y escenografía en la compañía. Todo lo hacemos con el presupuesto estatal que nos dan para sostener la vida artística. Cuando hay alguna necesidad, tú te acercas a las instituciones y a las personas que tienen que ver con eso, y siempre hemos tenido su apoyo. Cuando una institución como esta compañía tiene el apoyo del Estado, todo sale adelante con mayor o menor dificultad. Eso es lo que nosotros valoramos muchísimo de las instituciones. Siempre apoyan nuestro trabajo y siempre están atentos para ayudarnos. Creo que gracias a eso el Ballet de Camagüey ha podido mantenerse estos 55 años.

P. ¿Diría que el ballet fue un instrumento de diplomacia cultural?

R. No creo que lo sea. Para ser soberanos y libres, los países necesitan sus raíces y su cultura. El ballet arraigó muy pronto en Cuba con las figuras de Fernando, Alicia y Alberto Alonso. Desde el triunfo de la Revolución, el propio Fidel se acercó a ellos para darles todo el apoyo que necesitaban para que hubiera una compañía. Es el interés de que la cultura pueda darles ese alimento cultural al pueblo y a las masas. Y que el ballet, que suele conocerse como un arte elitista, se convirtiera en un arte de las masas y de la población.

Incluso las compañías cubanas tenemos talleres vocacionales donde asisten los niños de cinco años en adelante. Tampoco pagan nada, y se les enseña ballet, danza española, danza moderna… Allí no se hacen pruebas de aptitud, puede ingresar todo el que quiera. Muchos de esos muchachos, que empezaron con cinco años, hoy forman parte de una compañía profesional. Los que no llegan a ser bailarines se hacen amantes del ballet y se convierten en un público asiduo. Lo más importante es eso.

P. Desde hace décadas se habla de un "éxodo de bailarines cubanos", que aprovechan las giras internacionales para quedarse en Europa o en Estados Unidos. Fue el caso del Ballet de Camagüey en 2012, cuando sus dos principales figuras renunciaron para bailar en Miami. ¿Temen que esto ocurra con sus bailarines cuando giran internacionalmente?

R. Miedo no tenemos. Cada cual es libre de hacer lo que determine. En primer lugar, lo que debe tener un artista es un sentido de pertenencia. Y, al final, siempre se renuevan. Tenemos un sistema de enseñanza del que nos nutrimos constantemente, por eso ninguna compañía cubana se ha visto en la necesidad de cerrar. Lo importante es que nos nutrimos de este sistema, y que siempre vamos a tener bailarines. Cada cual es dueño de hacer lo que desee. Pero lo más importante es que el arte no muera. Hicimos una gira en 2018 y ningún bailarín se quedó. Todos regresamos a Cuba. Esas son cosas que no se hablan mucho. Siempre se habla del que se queda o del problema…

P. Entre otras cosas, se habla porque algunas de esas renuncias vienen acompañadas de peticiones de asilo político.

R. Pero no hablan de que hicimos una gira en España y en Suiza, y nadie se quedó. Todo el mundo regresó. Y muchos están hoy aquí para mostrar su arte. Creo que a veces no solo hay que hablar de los problemas, de las cosas feas o de los inconvenientes, sino de las cosas positivas. Eso es más importante. Venimos a España y a cualquier país a mostrar nuestro arte, a hacer cultura, y no a hablar de política.

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Desde los años 90, con el final oficial de la Guerra Fría, el relato de la deserción de bailarines soviéticos se mantuvo para explicar la marcha de los cubanos. Según informaba Salas en El País, en el año 2015 fueron hasta 83 los que abandonaron las compañías de danza durante sus giras internacionales. Las fuentes cercanas al Gobierno cubano argumentan que su marcha se produce en total libertad, motivada por causas económicas, profesionales o familiares. Pero muchas de estas renuncias vienen acompañadas de la petición de asilo político en países de Europa o en Estados Unidos.

Desde 2013, el Gobierno cubano renovó sus leyes migratorias. Según el investigador del Smith College, Lester Tomé, la legislación de Raúl Castro permitió entonces salir del país sin un permiso gubernamental, a excepción de los que se encontraban en "misión oficial". Los bailarines de compañías estatales de gira se encuentran en esta categoría, y la consecuencia de abandonar era la prohibición de volver a pisar Cuba en ocho años. "Sobre el papel, la ley garantiza la calificación de ciertas salidas con actos punibles equivalentes a las deserciones clásicas de la Guerra Fría", explica el investigador.

En 2018, las autoridades permitieron el regreso de algunos bailarines destacados. Es el caso de Carlos Acosta, quien fue primer bailarín del Royal Ballet de Londres, y que regresó a La Habana para formar su propia compañía. "Los bailarines cubanos tienen otra constitución, que se adapta a los cánones occidentales. Muchos de ellos son muy buenos y claro que encuentran trabajo en compañías de todo el mundo", dice Salas. "Compañías de todo el mundo se siguen nutriendo de bailarines soviéticos. El flujo es el mismo. El caso de Cuba es mucho más modesto, pero ambos países son productores de bailarines".