"Defiendo usar menos música en las películas, sobre todo en las que son buenas"

Solo dos señales delatan la edad de Gustavo Santaolalla (Argentina, 1951). Lleva las canas recogidas en una trenza y se acerca a la mesa apoyado en un bastón. Pero en cuanto se sienta, la conversación de este músico es todo agilidad. También lo ha sido su carrera: en los setenta, fue una de las insignias del incipiente rock argentino con la banda Arco Iris, pero la dictadura militar lo alejó de su país natal. Como productor, colaboró con Julieta Venegas, Juanes, Jorge Drexler, Molotov y algunos emblemas de la música latinoamericana contemporánea.

Pero el vuelco le llegó gracias a uno de sus trabajos en solitario: el álbum Ronroco, dedicado al instrumento andino de cuerda que ha convertido en su bandera. El director de cine Michael Mann (El último mohicano, Heat) utilizó una de las canciones de ese álbum para El dilema. Así se fraguaron su incursión en Hollywood y sus colaboraciones con el mexicano Alejandro González Iñárritu. Santaolalla firmó la música de Amores perros, 21 gramos y Babel, película con la que ganó su segundo Oscar en 2006. La primera estatuilla se le concedió un año antes, por la partitura parca que acompaña a la película Brokeback Mountain, de Ang Lee.

"Desde el principio, encontré una relación muy fuerte entre la música y la espiritualidad"

Gustavo Santaolalla recibe a este periódico en un hotel madrileño, días antes de su concierto en el Teatro EDP de Gran Vía. Allí, llevará su show Desandando el camino el 10 de julio. Explica que a sus conciertos acuden fans de todas sus vertientes: compositor, productor, arreglista e instrumentista. Los más jóvenes, probablemente, interesados por su trabajo reciente más conocido: la música del videojuego y de la serie The Last Of Us.

PREGUNTA. Creo que es usted el único compositor con dos Premios Oscar a la mejor música original que no sabe leer ni escribir música.

RESPUESTA. Empecé a tocar la guitarra a los cinco años, con una profesora. Desde el principio, encontré una relación muy fuerte entre la música y la espiritualidad. Me atraía mucho y tenía facilidad para tocar. Pero la parte teórica no se me daba tan bien. El solfeo me aburría y, recordándolo con perspectiva, creo que esa profesora no tenía las mejores condiciones para enseñarlo. Yo hacía como que estaba leyendo la partitura, pero lo tocaba de memoria. Cada clase, la profesora me señalaba una parte con la mano y me pedía que empezara a leer desde ahí. Yo no tenía ni idea, ¡siempre lo leía desde el principio! [ríe]. Chocábamos mucho. De hecho, empecé a perder ganas de tocar por eso. Cuando tenía ocho años ya casi no practicaba. Mi madre me obligaba, me decía: "Aunque sea durante la clase, vas a tocar una hora todos los días. Un día, me lo vas a agradecer". Y tenía razón...

A los diez años, aquella profesora se hartó. Le dijo a mi madre: "Su oído es más fuerte que mi música. Abandono". Esas fueron sus palabras. Se hartó de enseñarme. A partir de ahí, empecé a componer mis primeras piezas y a rasguear la guitarra. Hasta entonces, lo que tocaba era más clásico. Desde entonces, seguí toda mi formación en solitario. Parte de la técnica que aprendí entre los cinco y los diez años me sirve a día de hoy. Pero siempre tuve más urgencia en componer que en sentarme a estudiar. Sí sé cosas básicas sobre música teórica, pero si me pones una partitura delante estoy perdido. Tampoco la puedo escribir.

Para mí, existen dos tipos de música: la buena y la mala. No hay géneros malos de por sí

P. En el siglo pasado, la música para cine fue un refugio y una fuente de ingresos para compositores académicos, que venían de los conservatorios: Korngold, Bernard Herrmann, Henry Mancini, Max Steiner... Esa estela sigue presente en Hollywood. ¿Se sintió como un intruso alguna vez?

R. Sentí bastante resistencia. Sobre todo, por parte de esa élite o grupo de músicos de películas que son algo así como Mozarts y Beethovens frustrados. Imagínate: llega un tipo con una guitarra, toca dos notas y se gana un Oscar. Y, encima, después gana otro. ¡Paremos! [ríe]. Pero admiro muchísimo la música clásica. Para mí, existen dos tipos de música: la buena y la mala. No hay géneros malos de por sí. Como esta gente que dice, refiriéndose al hip hop o al reguetón: "No, eso no es música". Creo que hay hip hop de todas las clases: bueno y malo. Como también hay música alternativa y música clásica que es horrible. Se trata de honestidad, de sentido, de calidad... Son una serie de factores los que determinan si la música es buena o si es desechable, como un vaso de cartón. Ahí es donde la Inteligencia Artificial tiene trabajo. En el resto, no lo creo.

P. Para grabar la música de Babel, una de las películas que le dieron un Oscar, utilizó un instrumento que no sabía tocar y que no ha vuelto a tocar desde entonces.

R. Me gusta mucho tocar instrumentos que no sé tocar. Si me preguntas cuáles son mis instrumentos, diría que la guitarra y el ronroco. Me siento completamente identificado con ellos y estoy más cómodo. Pero me encanta enfrentarme a un instrumento desconocido. Me considero un artista que trabaja en distintos foros: no soy solo un productor, ni un compositor de cine o de videojuegos... Expreso mi creatividad de acuerdo al contexto en el que me encuentro. Si tú me das esa lámpara [señala], supongo que mi papel es producir un hecho artístico con ella. A un instrumento siempre se le pueden sacar sonidos, aunque sea rompiéndolo o despedazándolo [ríe]. Supongo que ese sería mi último recurso.

Un instrumento desconocido me pone en una situación de tensión o de peligro que me gusta. Después, me obliga a ser muy minimalista en todo lo que hago. Es imposible ser virtuoso con una cosa que no sé ni cómo se toca. Eso me fuerza a ser muy selectivo con las notas que uso y su orden. También me toca trabajar con el silencio, que es una cosa que me interesa mucho. El silencio elocuente, que suena, que está lleno de información. Siempre digo que tocar mucho y rápido es relativamente sencillo, porque solo se necesita práctica. No tocar es mucho más complicado, sobre todo cuando puedes tocar. Restringirse y generar espacios es más difícil. Por último, los instrumentos desconocidos me ponen en una posición algo infantil. Si tradujéramos to play an instrument [tocar un instrumento] literalmente, diríamos "jugar un instrumento", y no tocar. Hay algo de inocencia y de peligro. La sorpresa que te produce sacar un sonido nuevo es muy gratificante.

P. Pero tendrá sus riesgos.

R. El instrumento que usé para Babel es el ud. Lo escogí porque quería un elemento de unión de las historias de la película. No quería que sonara como un documental de National Geographic. Quería algo exótico, algo world music [música del mundo], pero sin estereotipos. El ud es un ancestro árabe del laúd o de la guitarra. Su sonido me conectaba con lo árabe, con la frontera entre EEUU y México, y tenía algo que me recordaba al koto japonés [un instrumento de cuerda]. Lo que pasa es que yo lo tocaba a mi manera. Es un instrumento sin los trastes de la guitarra. Eso te permite deslizar los dedos y las notas, pero también tiene el peligro de colocar mal la mano y desafinar. A ver, te puedes ayudar del estudio y del auto-tune, pero todo eso tiene un límite. Tampoco quieres que te suene el ud como la voz de Rihanna [ríe]. Como dicen en EEUU, "you can't make chicken salad out of chicken shit" ["no puedes hacer ensalada de pollo con mierda de pollo"]. Me encantó el ud. Lo toqué, gané mi segundo Oscar y no lo toqué nunca más.

P. Y hablando de auto-tune, cada vez hay más estrellas de la música que no saben leer o escribir partituras, ni tocar un instrumento. Algunos cantantes (en el hip hop, en el rap) ni siquiera necesitan afinar. ¿Cree que esas habilidades están perdiendo sentido?

R. Creo que son cosas distintas. En esos géneros musicales que mencionas, la música es algo más arquitectónico. Existen decisiones estéticas, claro que sí. Pero con un bajo sampleado, una melodía que ya existe y algún otro ritmo que también existe, ya tienes un tema. El arte consiste en reorganizar la realidad de una forma diferente. En la música, esos elementos son los doce sonidos de la escala, doce notas. En el fondo, todo consiste en reorganizarlas de una forma u otra.
El arte nos da la oportunidad de reorganizar la realidad, de verla de otra manera, de acceder a ella desde lugares distintos. Yo creo que eso nos permite no volvernos locos. Si no tuviéramos eso, estaríamos más enfermos de la cabeza de lo que ya estamos. Lo suelo relacionar mucho con la salud.

P. Hay quienes critican el uso de auto-tune o de algunas herramientas de producción musical. El que critica a un trapero porque no sabe cantar, o a un reguetonero porque no sabe tocar ningún instrumento. Le preguntaba por esa visión. ¿Qué opina?

R. Estoy en completo desacuerdo. Hay gente muy capacitada, que lo hace muy bien, y gente que lo hace mal. Eso es como la gente que se atreve a decidir qué es música y qué no. El rap nos ha traído cosas maravillosas, como la dimensión musical y rítmica del lenguaje. Sí, es verdad que la melodía no prima tanto... Hay compositores contemporáneos como Harry Partch, que estaba fascinado por la música de la voz hablada, por la cadencia y los microtonos que esconde... Eso también puede ser música.

P. El silencio es una parte importante de sus trabajos más conocidos. He leído que cuando Ang Lee le contactó para escribir la música de Brokeback Mountain, le pidió una partitura "escasa y anhelante".

R. No recuerdo sus palabras exactas, pero sí. Lo que yo interpreté de aquella conversación es lo que puse en la música. Mi carrera en el cine fue una cosa bastante orgánica. No hubo agentes de Hollywood, ni un plan para saltar a esa industria. Fue por un álbum que escribí, Ronroco, que me abrió las puertas del cine. Cuando estábamos en el Festival de Sundance presentando Diarios de motocicleta, alguien dijo: "Gustavo debería conocer a Ang Lee". Me mandó el guion, que me encantó. Unos meses después, estaba en el Carneggie Hall porque iba a tocar el ronroco en un concierto, y me dijeron: "Ang Lee está aquí y te quiere conocer". Él es chino, tiene otra forma de ser y no hablaba mucho. Saqué el ronroco, toqué, hablamos dos palabras... Me dijo lo que tenía pensado para la película.

En menos de un mes, desde Los Ángeles, le mandé montones de grabaciones. Una semana después, hablé con el productor de la película y me contó que Ang Lee las escuchó y dijo: "Qué pena, esto era perfecto para la película". Él pensaba que eran grabaciones de muestra, de algo que había hecho anteriormente. Pero todo lo que le mandé era la música para la película. Ang Lee pensaba que le estaba tomando el pelo por los silencios que usaba. Eran tan largos... Tocaba una nota y me quedaba esperando un rato a que llegara la siguiente. Él me dijo una cosa que nunca había pensado. Llamó al silencio "espacio negativo". Además, en esa película tenía sentido. Los personajes no hablaban mucho, estaban rodeados de un gran silencio. Entre palabra y palabra, pasaba media hora [ríe]. El silencio era como la música que había entre ellos.

En 'Amores perros', la primera película que hice con Iñárritu, pasan 20 minutos antes de que suene la primera nota. Y cuando entra, el efecto es impresionante. Cuando hay demasiada música en una película, es como si no existiera

P. Supongo que tanto silencio resignifica el sonido. En una película como esa, no vale la música como relleno...

R. Yo soy un defensor de usar menos música en las películas. Sobre todo, en las que son buenas. En las que son malas, me imagino al director y al editor mirando una escena en la que no está pasando nada, y diciendo: "Ponle algo de música aquí, a ver si la arreglamos". Pero, ¿para qué vas a pisar una buena escena dramática con música? Es el peligro de convertirlo en melodramático. Puede sonar como una telenovela. Es mejor quedarse fuera o subrayar sutilmente lo que ocurre. Amores perros es la primera película que hice con Iñárritu. Creo que pasan 20 minutos antes de que suene la primera nota. Y cuando entra, el efecto es impresionante. Cuando hay demasiada música en una película, es como si no existiera.

También he tenido la suerte y el ojo de asociarme con grandes directores y con proyectos que tienen relevancia artística para mí. Es distinto de las obras que se fabrican como chorizos industriales. Soy consciente de la posición que tengo cuando trabajo como compositor. Estoy al servicio de la visión del director, del guionista, del creador. Puedo aportar algunas cosas, pero ellos tienen una idea previa y mi trabajo es adaptarme a ella.

P. ¿Es lo más habitual, que el director lleve al compositor un molde con la música que busca?

R. Sí, claro. Generalmente, el compositor llega al final del todo. Cuando la película ya está editada con música de otros a modo de plantilla, tiene que tratar de imitarla pero sin llegar al plagio. Para mí, es horrible. Es anticreativo. Intento involucrarme lo antes posible en los proyectos. El caso paradigmático es el de Brokeback Mountain: compuse la música antes de que la película se rodara. Después, Ang Lee combinó las dos cosas. Pero cuando vi el primer corte de la película me dio miedo. El maridaje era tan perfecto que daba miedo. El creador de The Last Of Us, Neil Druckmann, y Craig Mazin, el creador de Chernobyl, dijeron una cosa muy linda sobre mi música. Dijeron que formaba parte del ADN del videojuego y de la serie. Casi como un personaje más.

En el caso del videojuego, componer la música antes es casi obligado. El rendering, el procesamiento de las imágenes y la animación, tarda mucho tiempo. Al principio, solo tienes la visión del creador, algún dibujo y la historia. Nunca sentí que estuviera escribiendo para un videojuego, sino para una narración. Una historia que es tan buena, que puede contarse en una serie, en un teatro, en una animación o de cualquier manera. No es una de zombis, eso solo es accidental.

P. ¿Se ha superado la condescendencia con el videojuego, con las maquinitas?

R. Siempre me interesaron todos los lugares donde la música puede tener una implicación. Incluidos los videojuegos. Neil Druckmann me contaba que, cuando me iban a proponer escribir la música de The Last of Us, algunos le dijeron: "¿Pero cómo se va a interesar por esto, si ha ganado dos Oscars? ¿Un videojuego?". Soy pésimo jugando a videojuegos. Puedo pegar a un muñeco contra una puerta durante tres horas. Pero mi hijo sí juega. Cuando empecé a trabajar en The Last Of Us, estaba en plena adolescencia. Siempre me gustó verle jugar, como un espectador. Pensé que, si aparecía un videojuego capaz de implicar emocionalmente al jugador, el arte iba a cambiar.

Cuando conocí a Neil, que era fan de mi trabajo, me contó la historia. Después de dos Oscars, varias compañías me hicieron propuestas. Entre ellas, una francesa muy importante que había trabajado con David Bowie... Eran buenas ofertas, pero eran más de lo mismo: combates, survival, acción... Esas cosas gimnásticas. Cuando Neil me contó parte de la historia, pensé que esa era mi oportunidad. Vimos que hay dos o tres momentos del videojuego en los que la gente se emociona hasta el punto de llorar.

El del videojuego es un campo increíble. En un momento del videojuego, se invierten los personajes. Pasas de ser la heroína a ser su archienemiga. Te pones sus zapatos de una forma total. Alejandro [González Iñárritu] tiene un proyecto de realidad inmersiva llamado Carne y tierra en el que te pones unas gafas y cruzas la frontera de México a EEUU con un grupo de inmigrantes. Hay policía, hay helicópteros... Es increíble. Le dieron un Oscar por ese proyecto. Ese tipo de cosas interactivas son la única forma de meterse realmente dentro de la obra. Es increíble lo que se puede lograr, y yo creo mucho en ese medio. No necesariamente expresado como generalmente se conoce al videojuego, pero sí en formas cercanas a esto que te cuento.