Pepe Mora, el vallecano que pone cara a los monstruos de Hollywood

Hace ya 13 años, Pepe Mora cogió su mochila, salió de su casa en la Colonia de los Taxis de Vallecas (Madrid), tomó un avión y se plantó en Londres para buscar trabajo de maquillador de efectos especiales para cine. Curró durante 12 meses como friegaplatos en un club privado de Covent Garden, The Ivy, hasta que le salió su primera oportunidad en la industria. Luego vino Los Ángeles, trabajos de conductor y repartidor, hasta que pudo colarse por una grieta y formar parte del equipo de superproducciones como Suicide Squad o Guardianes de la Galaxia. Y, después de casi 20 años de trabajo, el año pasado subió a recoger su primer Emmy por el diseño de maquillaje de The Mandalorian. Un vallecano en lo más alto de la corte de Hollywood.

Desde que la crisis de 2008 le obligó a salir fuera de España, Pepe Mora ha participado en más de una veintena de series y películas, como El atlas de las nubes, de las hermanas Wachowski, Deadpool 2 o Luis Miguel. Solo este año, Mora ha rodado en Praga y Marruecos la segunda temporada de La rueda del tiempo, una serie de corte fantástico protagonizada por Rosamund Pike, y en México La máquina, una serie de comedia dramática que ha vuelto a reunir a Diego Luna y Gael García Bernal. Mora ha construido su carrera desde cero, a base de talleres becados, emigrando "con el machete en la boca", esperando visados y permisos de trabajo. "Nunca he ido a mesa puesta", asegura.

"Este último trabajo es el que más me ha costado, porque es un maquillaje realista, que no se tiene que notar", explica frente a un café en una cafetería del sur de Madrid. "El de Diego es un personaje que está medio deformado porque se le ha ido la mano con la cirugía estética. Tiene que tener ese punto raro, pero sin que se le note. Los maquillajes realistas siempre son mucho más complicados. Hacer un zombi de arriba abajo es muy vistoso y tardas mucho tiempo, pero cuando es algo dramático que no se tiene que notar, es mucho más difícil".

Su carrera comenzó hace dos décadas en Tele K, la televisión de Vallecas, un barrio obrero al este de Madrid. "Empecé a los 18 o 19 años, gracias a unas ayudas de anexión que daba la Unión Europea. Tele K estaba muy subvencionada y hacía muchos cursos gratuitos, a los que yo me apuntaba, porque yo vivía en la Colonia de los Taxis, que estaba enfrente del edificio de Tele K. Para mí era como bajar a comprar el pan. Nos apuntamos varios amigos del barrio. Fue un sitio del que salió una generación muy importante", recuerda.

"Hacíamos cortos y pequeños clips para un programa que se llamaba Mal gusto. Empecé mirando tutoriales en YouTube y esas cosas. Era un programa de cine de terror y cine cutre. Allí empecé a editar y a coger la cámara. Aprendí muchísimo y me lo pasé muy bien. Empecé a ir, como quien se apunta a macramé, a unos talleres que impartían Nacho Díaz y Óscar del Monte, en la calle Luna. Con 23 años, en 2003, me llevaron ellos a La hora chanante, que había empezado a hacer los Testimonios; a Joaquín Reyes se le ocurrió la idea al ver una peluca que le recordaba a David Hasselhoff, que fue el primer Testimonios que hicieron".

Durante cuatro años se dedicó a hacer los moldes de las celebridades a las que imitaba Joaquín Reyes. "Fueron años de mucho aprendizaje. Lo hacíamos un poco a matacaballo, pero Nacho, Óscar y Joaquín iban de la mano en el aprendizaje de técnicas y de planificación. Era una colaboración muy estrecha y a mí me permitió experimentar mucho, porque estábamos siempre jugando. Teníamos dos semanas solo para hacer las esculturas, los moldes y todo lo demás".

Pero llegó la crisis y encontrar trabajo en España se volvió cada vez más complicado. "Aquí el ambiente laboral era difícil, porque hay poco mercado y pocos talleres con mucho poder. Y el bullying está ahí. Y tienes que pasar por el aro si quieres trabajar". Su último trabajo aquí fue en La herencia de Valdemar, de José Luis Alemán. Con 29 años, sin hablar inglés, se mudó a Londres. "Estuve un año lavando platos hasta que conseguí trabajo en Millenium Effects, que son los que hacen Doctor Who. La primera entrevista que hice fue con Conor O'Sullivan, que me enseñó el guion de una serie que iban a hacer. Cuando empiezo a leerlo veo que es Canción de fuego y hielo. ¡Era Juego de tronos! Empecé a trabajar en Millennium haciendo los moldes de Eddie, el monstruo de los Iron Maiden que llevan de gira. Me vino bien estar un año lavando platos para hacerme con el idioma, porque si hubiese empezado en maquillaje sin saber inglés, habría hundido mi carrera".

Pero no pudo soportar el clima y decidió probar tierras más soleadas. "Intenté moverme varias veces a Los Ángeles. Me fui a una convención de maquillaje, en la que enseñabas tu portafolio e intercambiabas contactos. Me quedé seis meses allí, entrando y saliendo del país con mi permiso de turista, mientras iba gestionando mi visa de trabajo. En el hostal en el que me hospedaba necesitaban un conductor, así que trabajé de ello. También hice de repartidor hasta que conseguí el permiso".

"En Estados Unidos entré por la puerta de atrás, como cualquier inmigrante", recuerdan. "Afortunadamente, tenía mi currículo. Para generar la visa de trabajo necesité un mínimo de 12 cartas de recomendación. Contacté con gente que yo admiraba a través de Facebook y de Instagram y se las pedí. Luego hice una visita a un taller de Los Ángeles, porque tenía a mi amigo Simon Weber trabajando para ellos desde Inglaterra y me pasó el contacto de John Rosengard, que es una leyenda [es las piernas del velocirraptor de Parque Jurásico], que me hizo otra carta de recomendación con la que ya me pudieron dar la visa. Al día siguiente de que me la dieran, le llamé para darle las gracias y me dijo que empezaba a trabajar con ellos en Legacy al día siguiente. En Estados Unidos empecé en el mejor estudio posible, el de Stan Winston, que es el responsable de Terminator, Parque Jurásico y Entrevista con el vampiro, entre otras. Yo miraba las mesas de trabajo y estaba viendo trabajar a leyendas vivas".

Su primera gran producción fue en Suicide Squad, en los talleres de Legacy, situados en el valle de San Fernando. "Son unas naves inmensas porque necesitan mucha superficie para trabajar. En la zona de la derecha están los artistas, que suelen ser pintores y escultores. Arriba tienen fabricación, que son los tejedores de los trajes. Porque nosotros no solo hacemos maquillaje y monstruos, sino que también hacemos vestuario especial. Los trajes de los superhéroes, por ejemplo, los hacemos con impresión 3D. Yo he hecho cosas como, por ejemplo, del traje de Ironman y de Ant-Man. Normalmente, se encarga gente que viene del gremio de la juguetería y del modelismo. Las piezas se imprimen y se pulen. A veces necesitan ciertos acabados y texturas. Se hacen moldes y sacamos las piezas de uretano, que es un tipo de plástico. Es un material muy parecido al de los volantes de los coches. Antes, todos esos trajes eran de verdad. Ahora son digitales. Robert Downey Jr. puede tener el collar o el casquete de Iron Man, pero todo lo demás es digital. Tienen el traje gris con los trackers y, depende de si el casco está abierto o cerrado o se abre, llevará casco o será digital".

La manera de trabajar los efectos especiales ha cambiado mucho en los últimos años. Lo que antes se hacía en posproducción —todos esos paisajes digitales que se aplicaban posteriormente al chroma—, ahora se hace en preproducción. "En The Mandalorian, por ejemplo, ya no hay una pantalla azul, sino que hay unas pantallas LCD conectadas en un óvalo interior 360 grados, en las que te iluminan y te cambian el punto de fuga y todo. No hay focos. Así queda todo integrado. Puedes cambiar el clima, poner lluvia o nieve o lo que sea". Para él, el mejor resultado se consigue con la mezcla de efectos digitales y elementos físicos dentro del set. "El digital solo no aguanta muchas veces. Cuando empezaron a utilizar el programa Massive para replicar los ejércitos en El señor de los anillos, lo hicieron con un flashback que tiene neblina, o de noche y con lluvia, como en la batalla del Abismo de Helm, para que no se notase tanto que es digital. Lo mejor es tener algo físico en set, para que tengan una referencia los actores. Por ejemplo, en El libro de la selva, tú puedes poner los animales en diferentes posturas, para que el niño interactúe con ellos, aunque son animales azules o verdes chroma. Esos animales los hace el equipo de práctico en colaboración con efectos visuales".

En Estados Unidos, su ascenso tampoco fue fácil, porque el acceso al trabajo depende totalmente de los sindicatos de cada gremio, que se blindan ante el intrusismo o los trabajadores extranjeros. "Empecé con moldes y fui creciendo en los departamentos. Pasé a esculpir los personajes de Guardianes de la Galaxia. Estaba en talleres, porque en Estados Unidos, si no perteneces al sindicato, no puedes ir a rodaje. Yo construía los maquillajes, pero otras personas lo aplicaban en set. Me costó hacerme del sindicato, porque tienes que trabajar al menos 60 días con nómina al año durante tres años. Según el presupuesto de la película, según si la película es union o non union, contabilizan los días. Porque nosotros somos autónomos. A mí me hicieron union por un atajo. Pero luego hay un tipo de sindicato que es solo para cosas online y no te dejan hacer películas. Pero al final conseguí entrar en The Mandalorian".

Pero The Mandalorian no ha sido la producción más grande en la que ha participado. "Esa es Los anillos del poder, y creo que es una de las producciones más tochas que existen. Estuve un año en Nueva Zelanda". Después de años viajando por todo el mundo, Mora ha abierto su propio taller en Estremera, aunque no pasa mucho tiempo en España. Le gustaría parar un tiempo y, quizás ahora, con el impulso que empieza a tener España como plató de rodajes internacionales pueda, por fin, volver como el hijo pródigo.