Pier Paolo Pasolini, genio, mártir y profeta en su centenario

En España, Pier Paolo Pasolini ha sido considerado, sobre todas las cosas, como un cineasta, obviándose su labor poliédrica en, valga la redundancia, múltiples campos de la creación cultural. Asimismo, el recuerdo de su persona se centra en su terrible asesinato la noche del 1 al 2 de noviembre de 1975 en el Idroscalo de Ostia, supuestamente a manos del chapero Pino Pelosi, con quien había transcurrido la velada tras recogerlo en la estación romana de Termini, lugar donde chaperos adolescentes se posicionaban con tal de captar a potenciales clientes.

Tras su homicidio, nació la leyenda con la controversia grabada en su aura, una figura incómoda, tanto por su función intelectual, sin pelos en la lengua para denunciar los tejemanejes del poder y la inevitable homologación de la sociedad occidental, como por su homosexualidad, descarnada y sin tapujos, un acto de inmensa valentía en su época, deplorable para muchos al privilegiar en el amor a chicos más jóvenes, como si así su existencia se fundiera con su obra mediante los 'ragazzi di vita' de la periferia de la Ciudad Eterna.

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El retraso hispano en la materia se enmendará en parte este 2022 con motivo del centenario de su nacimiento, el domingo 5 de marzo de 1922 en Bologna, hijo de un militar y una maestra de primaria, imprescindible durante toda la singladura del poeta.

El plato fuerte de las conmemoraciones en nuestro país será la biografía, reciente Premio Comillas, de Miguel Dalmau. 'Pasolini, el último profeta' (Tusquets), surgió según su autor de un embrión de los años sesenta, cuando en Barcelona se estrenaban las películas del realizador italiano en la legendaria Semana Internacional de Cine en Color, un oasis de libertad y una vía de escape para visionar durante el tardofranquismo filmes censurados, por desgracia sólo disponibles para una escasa élite cultural.

Entre ellos, Dalmau recuerda cómo Teorema impactó muchísimo a su padre. Su adaptación textual, publicada este mes por la editorial Altamarea, mostraba cómo la irrupción de un ángel, interpretado por Terence Stamp, derrotaba la paz de una familia burguesa, simbolizada por su finca ajardinada, euforia del Capitalismo del boom económico de posguerra devenida tragedia por culpa de ese misterioso personaje, arquetipo indirecto de la misión pasoliniana, consistente en poner el dedo en la llaga del sistema y apretarla muy fuerte para catapultar a la superficie todas las perversiones e hilos de su lógica opresora, como por ejemplo cuando en marzo de 1968 escribió el poema Il PCI ai giovani, donde criticaba a los estudiantes rebeldes de la Universidad porque los policías, auténticos hijos del proletariado, no podían acceder por aquel entonces al desprestigiado templo del saber.

La polémica desde el principio

Todo el encono contra Pasolini desde las altas instancias debe comprenderse por el contexto geo-político italiano de la pasada centuria, primero con el fascismo, nuestro protagonista vio la luz medio año antes de la Marcha sobre Roma, luego con la Democracia Cristiana, ambas garantes de una moral conservadora, formulada desde otros parámetros en el PCI, del que Pasolini fue expulsado en octubre de 1952, si bien el detonante fue su imputación por haber perpetrado actos obscenos con menores durante una procesión religiosa en Pordenone. Los puristas de la cuestión ven en la condena la causa del portazo, mientras otros más laxos, y quizá más sensacionalistas, la atribuyen al rechazo frontal contra la homosexualidad, algo padecido por Jaime Gil de Biedma con el Partido en España.

Sea como fuere el suceso conllevó el adiós del joven de su paraíso en la Tierra, Casarsa della Delizia, un pueblo del Friuli donde recaló tras un accidentadísimo periplo causado por profesión paterna. Pasolini fue nómada, estudiante de artes y letras, poeta en lengua friulana, recuperador de la misma en su Academiuta, director de la revista Stroligut, incipiente dramaturgo y escritor de dos novelas, Amado Mío y Atti Impuri (Seix Barral) válidas para sintetizar esos años de formación. Para Miguel Dalmau, esta versatilidad, ampliada a posteriori con el cine, genera el mayor reto posible para un biógrafo, pues no existe un personaje igual, de estas características, en los últimos setenta años; según el ganador del Premio Comillas, era un hombre del Renacimiento inmerso en el siglo XX con otros rostros como el marxista, el herético, el cristiano, el intelectual provocador o el homosexual desmesurado.

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Tras ese adiós forzado a la hoz y el martillo, la familia Pasolini emigró a los márgenes de Roma. Esa periferia hizo asumir a Pasolini un enlace lingüístico con su natal Casarsa por el habla dialectal, añadiéndose aquí una pobreza invisible en los medios de comunicación por ser el tercer mundo del primer mundo, barraquismo indigno, en ocasiones con viviendas sin su correspondiente techo, o una ciudad dentro de la ciudad que encarna en sí misma todo el orbe terráqueo.

Pasolini alternó desde 1950 la compañía de los borgatari, grupos con ademanes mal vistos por la opinión pública, sus alumnos de una escuela en Ciampino y las capillitas del mundo cultural de la capital italiana, muy mezclados entre el cine y la literatura al vivir la industria de la gran pantalla un instante próspero con la resaca del neorrealismo. Aún podían venderse al público historias de desheredados, eso sí, con otro mordiente y aportaciones pasolinianas de mucho nivel en largometrajes tan dispares como la comedia Marisa la Civetta, de Mauro Bolognini o clásicos conocidos casi sólo por cinéfilos como la Notte Brava o la extraordinaria 'Una giornata Balorda', ambas del mismo director. Su trabajo más celebrado como guionista es el de Le notti di Cabiria, de Federico Fellini, en vis de especialista de la periferia, un submundo para el genio de Rimini, cuyo idilio con Pasolini se enfrió tras 'La Dolce Vita'.

Un nuevo lenguaje para una una nueva Modernidad

Este acceso progresivo a Cinecittà se conjugó con su amistad con otros escritores, como Alberto Moravia, quien lo definió en el funeral de 1975 como un intelectual cívico, o el poeta Attilio Bertolucci. Más tarde su hijo Bernardo ejercería de ayudante de dirección en la ópera prima de Pasolini, Accattone, recordando el rodaje desde la sensación de asistir a la invención de un nuevo lenguaje.

Antes de sumar más instrumentos a su arte, pues nunca cesó de escribir, sobresalió como poeta, 'La rivoluzione del mio tempo' (Nórdica) y 'Le ceneri di Gramsci' son obras maestras de verso y pensamiento, y desquició al establishment con la publicación de sus dos novelas de los márgenes romanos, 'Ragazzi di Vita', traducida en Nórdica como 'Chavales del Arroyo', y 'Una vita violenta' (Seix Barral), crudísimos frescos de la miseria tapada por un inmenso velo interesado desde el centro.

Ambas narraciones, de 1957 y 1959, le granjearon el odio no sólo de la extrema derecha, acumulándose hasta su asesinato, quizá el mayor misterio italiano junto al de Aldo Moro, decenas de querellas, muchas de ellas surrealistas, como la del atraco a una gasolinera con una pistola de oro, y otras de otra idiosincrasia muy peligrosa, como la pelea en el Cinema Barberini durante el estreno de Accattone el 23 de noviembre de 1961, cuando un grupo de neofascistas interrumpieron la proyección y fueron a por el intelectual.

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'Ragazzi di Vita' y 'Una Vita Violenta' son el díptico que prefigura los debuts cinematográficos en Accattone y Mamma Roma. La primera es lirismo de fotografía de un rotundo blanco y negro como imagen de una trama de fallida redención. Accattone significa el mendicante y su evolución, hijo de las borgate, sólo aspira a abandonar su nada de proxeneta o ladrón. A diferencia de otras películas sobre el extrarradio, aquí el guion vuela entre referencias a Dante y la música de la 'Pasión según Mateo', de Johann Sebastian Bach.

Accattone anhela todo el oro del mundo, como los faraones, y muere en la frontera entre las dos realidades romanas con cierto cariz crístico, redundante en Mamma Roma, con una Anna Magnani estelar y la imposibilidad de dar un verdadero salto en el escalafón social en un piso de los nuevos bloques allá donde termina Roma, aun así un avance. Los llantos de Mamma Roma, una prostituta con el suficiente coraje como para liberarse de su chulo y soñar con una madurez decente, confluirán con ese colofón del hijo como cuadro dentro del celuloide, en este caso el 'Cristo' de Andrea Mantegna.

En Accattone y Mamma Roma experimentó con el lenguaje desde una bendita ingenuidad infantil, con tanto acierto como para esbozar muchos estilos y temáticas de su producción, proseguida en el primer lustro de los sesenta como un juego, cada vez más serio, con documentales a la búsqueda de entrevistar a los italianos sobre la sexualidad o la obsesión con el Nazareno en el hilarante mediometraje 'La Ricotta', con Orson Welles y su cameo estelar, y la bellísima 'Il vangelo secondo Matteo', premiada por la Oficina Católica y calificada por el Vaticano como la mejor cinta sobre Jesús de la Historia del Cine.

En Barcelona, comenta Dalmau, fue fuente de habladurías por el protagonismo de Enrique Irazoqui, un hallazgo casual y una revelación para Pasolini, exaltado tras verlo al haber localizado casi por azar a su Jesucristo en ese líder del clandestino Sindicato Universitario de la Ciudad Condal.

Tras 'il Vangelo', el autor irá hacia un intervalo previo al cénit de su profundidad para analizar su presente con palabras y armas inéditas al plasmar en sus películas y escritos una crítica a ultranza de la contemporaneidad, a la deriva al exaltar el hiperconsumo como un nuevo fascismo, algo clave para Dalmau, dentro de una transformación antropológica de los italianos, inducida por el Palacio, ese poder tan partidario de una tabula rasa con el pasado sin ostentar capacidad alguna para comprender las protestas del presente.

El legado

El 68 italiano tuvo un impacto superior al francés por sus repercusiones en la década de los setenta, cuyos años de plomo bien podían tener su punto de partida al final del decenio anterior, génesis de un desencanto de minorías a la izquierda del PCI con las Brigadas Rojas como brazo armado de la revolución y su réplica a través del Terrorismo de Estado de Piazza Fontana y el alba de grupúsculos neofascistas, con buenas redes de captación entre la juventud de la clase alta, como denunció el poeta poco antes de su desaparición.

La frenética demolición a los cimientos imperantes tiene algún intervalo poético como Medea o Edipo Re, pero es devastadora desde Teorema y la bestial Porcile, con la burguesía y la clase política en el blanco, algo más prorrumpente durante ese último septenio en la elegante virulencia de sus artículos, muchos de ellos recopilados en 'Scritti Corsari' (Galaxia Gutenberg) y 'Lettere Lutterane' (Trotta), a mi humilde parecer un cuaderno de bitácora para aprehender la relevancia de su legado. Según Miguel Dalmau, este se nutre de un indudable don profético al oler muy a las claras el genocidio cultural de la homologación, la muerte de la diversidad por eliminar lo diferente, la normalización del fascismo desde el hiperconsumismo, el fascismo de los antifascistas, al ser todos iguales la extrema derecha no requiere de uniformes para campar por la calle, y la victoria de la publicidad dentro de un programa para elevar a la juventud a la quintaesencia, pues, al fin y al cabo, concluye, esta es indispensable para la máquina de consumo capitalista.

Su trascendencia instantánea se enfocó en la exhibición de los cuerpos, motivo de la posterior abjuración de su autor

En los setenta, el cine de Pasolini es reconocido por su Trilogía de la Vida, compuesta por el 'Decameron', 'I racconti di Canterbury' e 'Il fiore delle mile e una notti'. Su trascendencia instantánea se enfocó en la exhibición de los cuerpos, motivo de la posterior abjuración de su autor, pues según su criterio, el establishment había despojado de su potencia a esas imágenes al homologarlas, rindiéndolas inofensivas, como muchas de las proclamas del 68, exprimidas y sedadas por la publicidad.

Este Pasolini crepuscular está obsesionado con ese exterminio cultural. Empezó a comprenderlo en los años sesenta, cuando no pudo rodar Il Vangelo secondo Matteo en Palestina porque el paisaje original había sido aniquilado. En los pueblos italianos encima de una colina el verde se extirpó con cemento y más cemento. La Humanidad caminaba como hipnotizada, más bien inconsciente, hacia la misma senda, mediante el nuevo fascismo. En 'Saló' o 'le 120 giornate di Sodoma', su testamento fílmico, quiso llevar al límite su desafío a la censura. El contexto en esos estertores fascistas de Saló es un espejo de 1975.

La cinta se estrenó tras el asesinato de Pier Paolo Pasolini. Esa noche cenó con Ninetto Davoli y otros amigos y cuando sonaron las campanas de las doce condujo su Alfa Romeo hasta las estribaciones de Termini. Recogió a Pino Pelosi, cenó con él en un restaurante con vistas al Tíber y aparcaron, siempre según la versión oficial, en el Idroscalo de Ostia, hoy un mausoleo demasiado blanqueado, entonces un descampado al lado de casuchas. Los dos hombres discutieron y el más joven, tras no transigir ante determinados tanteos de Pasolini, se encolerizó hasta atropellar a ese señor famoso de facciones tan complicadas, bien interpretado por William Dafoe en Pasolini, de Abel Ferrara.

Nunca sabremos cómo hubiera sido el Pasolini post-1975. Su novela 'Petrolio' ahonda en sus ataques contra los mecanismos de la cumbre de la pirámide, tanto aquellos notorios como otros más subterráneos. Saló puede llevar a equivocaciones en torno a ese mañana truncado, como si la lucidez del discurso topara con desmadre de radicalidad formal, algo desmentido por artículos como el de la desaparición de las luciérnagas, una metáfora más en la lista de holocaustos vaticinados y demostrados. A un siglo de su nacimiento y a casi medio de su defunción, el vacío más estrepitoso es el del mismo Pier Paolo Pasolini, último mohicano de una intelectualidad sólida. Adjetivarlo como cívico lo enmarca, pese a todas sus elucubraciones de distintos talantes y estéticas, a pie de calle, ajeno a fuegos de artificio actuales sobre la identidad y avezado en el diagnóstico de una crisis abrasante, la nuestra, vislumbrada con escrúpulo por el italiano en sus albores nada inocentes.