El loco verano italiano de Terence Stamp, Fellini y Pasolini

En 1966 Hollywood vivía múltiples crisis y el Viejo Mundo era la referencia absoluta del séptimo arte. Italia y Francia se repartían los galones, con el país transalpino algunas cabezas por delante tanto en lo económico como en lo creativo. Sin embargo, el glorioso primer lustro de los sesenta iba despidiéndose para configurar otro paradigma más oscuro, como si el cine se amoldara antes de tiempo al aviso de Jim Morrison y su "Let’s change the mood from glad to sadness".

Es probable que a lo largo de la historia del celuloide nadie haya vivido un esplendor como Federico Fellini durante los años que median entre 'La Dolce Vita 8' (1960) y '8 ½', de 1963. Si la primera, el retrato definitivo de una sociedad aquejada de fiebre altísima, reflejaba un mundo a la deriva, el segundo desmenuzaba con insólita brillantez la crisis de un director que resuelve el problema a partir de la misma imposibilidad de ofrecer una nueva entrega de genialidad.

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Tras esta serie gloriosa llegó 'Giulietta degli Spiriti' (1965), un preludio de la duda entre universos oníricos, alusiones bastante directas a su crisis matrimonial y el exceso como bandera entre policromías de un Pop Art más bien siniestro. El siguiente plato del menú felliniano iba a ser decisivo, tanto que el resto de su obra puede considerarse la suma de ese fracaso llamado 'Il viaggio di G. Mastorna', donde su inseparable Marcello Mastroianni debía interpretar a un clown violoncelista anclado por la nieve en un avión que aterriza de emergencia delante de la catedral de Colonia.

El cambio de Mastorna era radical. Por primera vez el de Rímini prescindía de su equipo habitual de guionistas y fiaba parte de su suerte narrativa al escritor Dino Buzzati. Corría una atmósfera rara en la preparación, más tarde visible en el documental 'Block-Notes di un regista' (1969). La producción se interrumpió cuando Fellini enfermó misteriosamente. Ese antes y después precipitó los acontecimientos, hasta el punto de seguir suscitando debates en la actualidad.

Corría una atmósfera rara en la preparación, más tarde visible en el documental 'Block-Notes di un regista'

La oportunidad de resarcirse llegó con una oferta del productor Grimaldi consistente en rodar uno de los episodios de un tríptico, 'Historias Extraordinarias' (1968), dedicado a Edgar Allan Poe. Fellini escogió un relato menor del norteamericano y pidió para el papel principal la presencia de un actor británico decadente. El elegido fue Terence Stamp (Stepney, 1938), un guaperas muy swinging London que en 1962 había ganado el Globo de Oro a revelación anual por su interpretación en 'Billy Budd', de Peter Ustinov. El italiano había trabajado con anterioridad con actores anglosajones, recordándose sobre todo 'La Strada' (1954), con Anthony Quinn y Richard Basehart, y la fallida 'Almas sin conciencia' (1955), donde Broderick Crawford le generó infinitos problemas mientras se ponía en la piel de un estafador borracho, real como la vida misma, ebrio como todas las venas del comediante.

E.A. Poe sin bigotes

Un divo desciende en el aeropuerto de Fiumicino. Hasta aquí nada nuevo. En las películas de Fellini es bien normal ese inicio de viaje, la llegada a Roma como preludio de un viaje sorprendente. Va entre borracho y drogado, se envuelve de luz anaranjada y acude a la antigua capital del mundo para rodar western católico financiado por el Vaticano. Como contrapartida recibirá un Ferrari, su única y verdadera obsesión.

Por exigencias del circo acude a una entrevista televisiva donde confiesa haber sido maltratado por su madre, asiste a una entrega de premios y al fin, libre de responsabilidades, coge su bólido rojo y se dispara por las calles de la Ciudad Eterna. El color predominante ha ido mutando y ahora un tono gris predomina sobre el conjunto. Alcanza un puente fracturado, da gas a la máquina y cuando cree haberlo rebasado sucumbe a su apuesta con el diablo, una macabra niña vestida de blanco con un balón inspirada en 'Operazione paura' (1966), de Mario Bava, maestro del giallo del país de la bota.

En toda esta operación Terence Stamp, quien aún declara el impacto y la metamorfosis que supuso trabajar con Fellini, fue la marioneta de un hombre encaminado hacia nuevos parámetros de sí mismo. Toby Dammit, o no apuestes tu cabeza con el diablo, es una muy libre adaptación del relato de Poe, del que toma prestados pocos detalles para desarrollar un lenguaje propio siempre surrealista desde la premisa de un exceso de realidad, de una crisis salvaje como crítica a una decadencia personal y colectiva, alba de un renacer para afrontar las principales y venideras encrucijadas, más tarde exprimidas en su 'Satyricon' (1969), 'Roma' (1972) o la infravalorada 'Casanova', de 1976.

Pasolini no hablaba inglés

Al mismo tiempo Fellini usó el mediometraje equiparándose a Poe al ser ambos autores poco convencionales siempre criticados por las medianías imperantes en la prensa del momento.

Poco podía sospechar Stamp que le llegaría otra oportunidad italiana. Llegó en Londres y llevaba el nombre de Pier Paolo Pasolini, quien en esta toma de contacto llegó acompañado de Franco Rossellini, sobrino de Roberto, en funciones de traductor, pues el friulano no hablaba ni pizca de inglés. El diálogo, contado por el británico, consistió en la explicación del proyecto, una trama en torno a una pequeña familia burguesa de Milán compuesta por los progenitores, un hijo y una hija y la sirviente. De repente, llega un bello extraño, seduce al quinteto y se va.

No puede existir, salvo los matices, mejor resumen de 'Teorema', una de las cimas de la carrera fílmica de Pasolini, el mismo que debutó en esas lides con la intención de experimentar con otro lenguaje tras su dedicación literaria, en la que dejó huella tanto por su verso lírico y denunciador como por sus novelas de periferia, en las que mostró al público la existencia de un tercer mundo en el interior del primero.

Siempre quedará la fachada

Stamp aceptó. Más tarde declararía que el acicate definitivo fue poder estar en compartir cartel con Silvana Mangano, de quien recordaba su exuberante baile de 'Riso Amaro' (1949), de Giuseppe de Santis. Habían transcurrido casi veinte años desde esa danza de juventud. Estábamos en pleno 1968 y 'Teorema' debe interpretarse desde esos postulados. El inglés, al igual que en el episodio felliano, es el títere perfecto para los designios del amo y señor de la cinta. Todos y cada uno de los miembros del clan quedan trastornados por sus artes amatorias. Ramón González Férriz lo explica sucintamente en '1968, el nacimiento de un nuevo mundo' (Debate). El padre entrega su fábrica a los trabajadores. La madre intenta repetir la experiencia con dobles del joven. La hija se queda catatónica, el hijo se retira a pintar en un estilo incomprensible y sólo se salvan la criada, interpretada por Laura Betti, y el cartero, un Ninetto Davoli en su sempiterno aquelarre cósmico envuelto de luces estroboscópicas y una música alucinada. Stamp se configuró en ángel y demonio, en Dios y tortura.

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Sin saberlo, Pasolini escribía su futuro discurso, donde el Palacio, máxima representación del poder, queda vacío y sigue incólume al prevalecer la fachada sobre el contenido, invisible a los ojos de la ciudadanía y, por lo tanto, sólido pese a su debilidad.

Stamp se convirtió en el mensajero de ambos cineastas. Fellini era el perfecto de tejedor de frescos capaces de sintetizar los males de su época. Quizá por eso Sorrentino le copia, siendo suaves, a la mínima. Pasolini ponía el dedo en la llaga desde al creer aún en la incidencia del intelectual desde el compromiso para con su tiempo. Fellini, una vez puesto el punto y final, dejaba caer el guante, esperaba reacciones y las recibía desde una clarísima conciencia de su labor, más humanista que izquierdista, supuestamente suave, con aristas punzantes en su superficie. Pasolini era un torbellino. Fue al Festival de Venecia con 'Teorema', acusándolo de fascista. Le retiraron el premio especial del jurado porque el Vaticano consideró que la película era inmoral. Más tarde, como en tantas otras ocasiones, fue secuestrada antes de su distribución comercial. En los últimos años de su periplo pisó el acelerador. Probó con la Callas en 'Medea', realizó una trilogía de la vida a la que renunció por el cariz emprendido por la revolución sexual y depositó su testamento con 'Saló o los 120 días de Sodoma' (1975), justo antes de ser asesinado en un tétrico descampado en Ostia, a las afueras de Roma.

1968 supuso una encrucijada superlativa en sus singladuras. El rostro de Terence Stamp lo simboliza tras medio siglo. Depende de cada uno cómo interpretar sus grietas y pliegos.