Por qué un compositor y guionista de musicales debería ser el próximo Nobel de Literatura

Hace cinco años, cuando Bob Dylan se convirtió en el primer estadounidense en recibir el Premio Nobel de Literatura en 25 años, se generó cierto debate sobre si era una elección apropiada para un reconocimiento otorgado tradicionalmente a novelistas y poetas. Pero ahora que existe ese precedente, está claro cuál es el siguiente compositor que debería estar en la lista de la Academia Sueca. El Nobel debería ser para Stephen Sondheim, uno de los mejores escritores estadounidenses vivo en cualquier género.

Es difícil decir que Sondheim, que cumple 91 años este mes, esté infravalorado. Los musicales que ha escrito, como guionista, compositor o ambos, incluyen algunos de los más valorados en el catálogo: ‘West Side Stoy’, ‘Gipsy’, ‘Company’ e ‘Into the Woods’, entre otros muchos. Ha ganado 8 Tony, 6 Grammy y un Pulitzer, y hay teatros que llevan su nombre en Broadway y en el West End de Londres.

Pero, como artista serio trabajando de una forma popular, Sondheim siempre ha ocupado un nicho peculiar en la cultura norteamericana. Sus espectáculos nunca han sido tan exitosos comercialmente hablando como los ‘megahits’ de Broadway ‘El fantasma de la ópera’ o ‘El rey león’. Eso se debe a que los musicales de Broadway prosperan con historias muy coloridas y que se salen de la rutina, mientras que a Sondheim le atraen las emociones complejas y situaciones adultas que exigen tonos grises y a veces se vuelven negras como el carbón. “Se dice que hay una tónica en las cosas que el hombre no quiere oír. Pero no mucho dinero”, escribió Sondheim en la introducción de ‘Look, I Made a Hat’, el primer volumen de su recopilación de letras.

La literatura moderna está llena de artistas complejos y desafiantes que trabajaban duro en la sombra hasta que el público les hizo caso y los convirtió en famosos. Sondheim muestra el caso mucho más curioso de un artista que empezó en el centro de los focos y se fue yendo hacia un lado a medida que su trabajo se volvía más ambicioso y complejo. La primera obra de Broadway que ayudó a crear fue ‘West Side Story’, en 1957, donde escribió la letra para la música de Leonard Bernstein. Dos años después, escribió la letra de ‘Gypsy’, con música de Jule Styne. Más de 60 años después, todavía son considerados dos de los musicales mejores escritos de la historia. Como letrista, Sondheim había logrado más con 30 años que la mayoría de escritores en toda su carrera.

Pero siempre fue su ambición escribir música además de letras, y le llevó otra década de prueba y error crear el primer ‘show’ que sonaba a Sondheim. En 1970, ‘Company’ inició un cuarto de siglo en el que escribió 10 musicales excepcionales, en la que colaboró con los directores Hal Prince y James Lapine, así como con una serie de escritores de libros. La temática de esas obras varía enormemente, desde la americanización de Japón en el siglo XIX en ‘Pacific Overtures’ hasta la aflicción de ex 'vedettes' al entrar en la madurez en ‘Follies’. Lo que las une es una sensibilidad musical y lírica que es esencialmente literaria. Los compañeros verdaderos de Sondheim eran los novelistas y ensayistas de la época que fueron atraídos por el escepticismo y el desencanto urbanos.

La prestigiosa colección de ensayos de Joan Didion ‘Slouching Towards Bethlehem’, con su atmósfera de enajenación y hastío, y la novela de John Updike ‘Couples’, una mirada franca al adulterio en un pueblo respetable de Nueva Inglaterra, salieron en 1968. ‘Company’ pertenece al mismo mundo, definido por una revolución sexual que estaba transformando el matrimonio y las relaciones.

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El personaje principal, Bobby, es un ejemplo pionero de un prototipo que se ha generalizado desde entonces: un hombre entrado en edad que huye del compromiso, paralizado por sus opciones románticas tan abiertas. La música en ‘Company’ es angular y sincopada, y la letra mordaz y neurótica –como en ‘Getting Married Today’, canción rápida trepidante de una mujer aterrada en su camino al altar: “Una boda, ¿qué es una boda? Un ritual prehistórico donde se promete fidelidad para siempre. Esa es posiblemente la palabra más horrible que he escuchado en mi vida". No hay un argumento progresivo, solamente una serie de viñetas agridulces–, basada en un conjunto de obras cortas de George Furth –sobre el soltero Bobby y los hombres y mujeres a los que llama “estas personas buenas e insensatas, mis amigos casados”–.

La obra también toca la energía oscura de Nueva York en un momento crucial. Sondheim, neoyorquino de toda la vida, empezó su carrera en una ciudad de posguerra segura que había tomado el relevo de París como la capital cultural del mundo libre. Su trabajo posterior refleja el contraste entre el Nueva York de la Guerra Fría y la ciudad de los años 60 y 70, cuando se convirtió en sinónimo de disfuncionalidad urbana. Ambas caras son visibles en ‘Another Hundred People’ de ‘Company’, que compara el flujo constante de llegadas esperanzadas con la decrepitud que se encuentran: “Se encuentran los unos a los otros en las calles abarrotadas y los parques vigilados por los árboles polvorientos con su corteza maltrecha. Y caminan juntos más allá de las paredes llenas de carteles con agresivos mensajes”.

‘Company’ ganó el Tony al mejor musical, pero muchos críticos no supieron cómo interpretarla. “No me gustó el ‘show’. Supe apreciarlo… pero eso es otra cuestión. Salí del teatro sintiéndome bastante indiferente y mareado”, escribió el crítico del ‘New York Times’ Walter Kerr. En ‘Look I Made a Hat’, Sondheim indica que “‘frío’ es un adjetivo que aparece a menudo en las críticas sobre las canciones que he escrito… y todo empezó con ‘Company’”.

Las críticas son fácilmente comprensibles si comparas ‘Company’ con comedias estridentes como ‘Hello, Dolly’ u obras íntegras e inspiradoras como ‘Sonrisas y Lágrimas’. De hecho, Sondheim estaba tan alejado de la sensibilidad de ‘Age of Aquarius’ que estaba abriéndose paso en Broadway con espectáculos como ‘Hair’ o ‘Jesucristo Superstar’. No es que fuera impasible: hay canciones de Sondheim que pueden hacer llorar o reír a casi cualquiera. Pero hasta en esas canciones hay una mente trabajadora reflectiva y cohibida, de una manera que es más característica de las novelas que del teatro musical.

Los personajes de los musicales normalmente se ponen a cantar para contarnos, de manera inequívoca, quiénes son y qué quieren. En ‘Funny Girl’, Fanny Brice define su personalidad cuando canta: “Soy la estrella más grande, lo soy de lejos (pero nadie lo sabe). Por eso nací”. Nellie Forbush hace lo mismo en ‘South Pacific’, diciendo que es una “ridícula optimista”: “Podría decir que mi vida es solo un cuenco de gelatina y parecer más inteligente. Pero estoy atrapada, mi droga es la esperanza ¡y no puedo sacarla de mi corazón!”.

Los personajes de Sondheim a menudo también terminan actuando como idiotas, pero lo hacen igual que lo hacen en la vida real: sin darse cuenta, traicionados por sus arraigadas costumbres y motivos ocultos. Un buen ejemplo es ‘Send in the Clowns’, de la obra de 1973 ‘A Little Night Music’, que es probablemente la canción más famosa de Sondheim –un 'hit' para Frank Sinatra y Judy Collins–. En la obra la canta Desiree, una mujer mayor cuya petición de matrimonio acaba de ser rechazada por Frederik, su examante, que ahora está enamorado de alguien más joven.

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En otra obra, Desiree cantaría una canción triste sobre amor no correspondido, como Fantine en la desgarradora canción de ‘Los Miserables’ ‘A Heart Full of Love’. En su lugar, Sondheim hace que le quite importancia como si fuera un paso en falso, como corresponde a una mujer de mundo: “¿No te encanta la farsa? Es culpa mía, pensé que querrías lo que yo quiero ¡Lo siento, querido! Pero ¿dónde están los payasos? Llama a los payasos. No te molestes, ya están aquí” (esta letra ha sido cantada por Frank Sinatra).

Solamente la comparación indirecta que hace Desiree de sí misma con un payaso de circo revela el desprecio por sí misma detrás de su fachada orgullosa. La idea de Sondheim de que revelamos cómo somos en lo que no decimos ni hacemos –de que los deslices y silencios pueden ser tan importantes como las declaraciones rotundas–es otra cosa que comparte con los escritores de su generación, como los poetas Robert Lowell y John Berryman, que fueron profundamente influidos por Freud y el psicoanálisis.

La ironía de Sondheim se vuelve negra como la boca del lobo en ‘Sweeney Todd’ (1979), basada en un cuento del siglo XIX de un barbero de Londres que mata a sus clientes. Aquí la mejor comparación literaria quizá sea la novela de Saul Bellow de 1979 ‘Mr. Sammler’s Planet’, un libro excelentemente misantrópico cuyo personaje principal, superviviente del Holocausto, se enfrenta a una era de nihilismo y decadencia urbana. Si bien ‘Sweeney Todd’ se desarrolla en una época anterior al Holocausto y la bomba atómica, pertenece sin ninguna duda al mundo que crearon.

La obra empieza con una sirena de una fábrica penetrante que parece hacer sonar una alarma por un mundo en llamas. Poco después, Sweeney canta su primera canción, ‘No Place Like London’: “Hay un agujero en el mundo que es como una gran pozo negro. Las alimañas del mundo lo habitan. Y su moral no vale ni lo que un cerdo puede escupir. Su nombre es Londres". Le sigue un asesinato y una escena de canibalismo, con el ingenio distintivo de Sondheim exhibido en una canción sobre cómo sabrían los distintos tipos de personas en una tarta: “Bien, si eres británico y leal, disfrutarás la 'Royal Marine'. De todos modos, es limpia”.

El elemento de Grand Guignol de ‘Sweeney Todd’ es excesivo deliberadamente y aun así en el fondo es una historia profundamente moral sobre cómo, en palabras del poeta W.H. Auden, “aquellos que reciben mal/siembran mal”. Descubrimos que Sweeney quiere vengarse del juez Turpin, quien lo deportó a Australia, violó a su mujer y ahora va a por su hija indefensa. En un mundo donde los pobres y los indefensos no tienen forma de proteger a aquellos que quieren, Sondheim exprime un patetismo terrible de la melodía y la letra simples de la canción ‘Not While I’m Around’: “Los demonios te conquistarán con una sonrisa. Por un rato, pero con el tiempo nada puede hacerte daño. No mientras esté cerca".

Si la mezcla de irreverencia y moralismo de Sondheim es característica de su generación literaria, también lo es su jocosidad con el género. Empezando en los años sesenta, escritores estadounidenses como Kurt Vonnegut y John Barth experimentaron con la ‘metaficción’ –historias que reconocen que son historias, jugando conscientemente con sus propias convenciones–. Algunas de las mejores obras de Sondheim también están creadas para enfatizar que lo que estamos viendo en el escenario no está pasando ‘realmente’. ‘Follies’ (1971) utiliza parejas de actores para retratar los mismos personajes en etapas diferentes de la vida, lo que permite a los modelos desilusionados de mediana edad enfrentarse a los jóvenes inocentes. ‘Merrily We Roll Along’ (1981) va hacia atrás en el tiempo, partiendo del presente y siguiendo a los personajes principales hasta sus días de instituto en los años cincuenta.

En todas las narrativas de Sondheim él es el gran realista del teatro musical, nos muestra a nosotros mismos

Pero el mejor y más sutil ejemplo es ‘Into the Woods’ (1986), que entrelaza varios cuentos clásicos. Jack y las habichuelas mágicas, Caperucita roja y Cenicienta son personajes en la obra, que la ha convertido en una favorita de las representaciones escolares. Pero Sondheim da la vuelta a estas historias, destapando su visión psicológica codificada de una forma que los hace parecer muy maduros. Cuando Cenicienta pierde su zapato en el baile, por ejemplo, se convierte en una especie de lapsus freudiano, una expresión subconsciente de su deseo de ser encontrada por el príncipe: “Sé cual es mi decisión, que es no decidir. Solo dejo una pista, por ejemplo un zapato”.

Todas las historias conocidas se cierran al final del primer acto, que termina con los personajes cantando la fórmula tradicional de los cuentos de hadas, ‘Ever After’. Pero después llega el segundo acto, que plantea una pregunta que los cuentos nunca tratan: ¿Qué pasa cuando conseguimos lo que queremos? La respuesta de Sondheim es que empezamos a querer otras cosas, así que nuestros problemas no hacen más que volver a empezar. Cenicienta y el Príncipe se aburren del otro, y ahora el Príncipe va detrás de la Bella Durmiente. El gigante al que mató Jack dejó atrás a una giganta que ahora llega a la tierra en búsqueda de venganza.

La verdad sobre la vida, sugiere Sondheim, es que no existe un ‘felices para siempre’. Incluso rara vez existe el tipo de final grandioso y trágico que vemos en ‘West Side Story’, su primera obra, que está basada en ‘Romeo y Julieta’. En todas las invenciones narrativas de Sondheim, él es el gran realista del teatro musical, un escritor que nos muestra a nosotros mismos cómo somos -–autodestructivos, en conflicto y vanidosos, pero también capaces de ser perspicaces, perdonar y reír–. No importa lo diferente que sea el mundo de aquí a dentro de 91 años, eso seguirá siendo verdad –y por ello seguiremos escuchando a Stephen Sondheim–.

*Correcciones y ampliaciones: 'Look, I Made a Hat' es el segundo volumen de su recopilación de letras; una versión anterior del artículo decía erróneamente que era el primer volumen. Además, la canción 'On My Own' de 'Los Miserables' la canta Eponine, no Fantine como se decía en una versión anterior. También, el título de la colección de ensayos de Joan Didion 'Slouching Towards Bethlehem' se dio erróneamente como 'Slouching Toward Bethlehem' en una versión anterior.