Ese cuadro que tanto te gusta está hecho con un ingrediente secreto (y lo tienes en casa)

Hay algo que nos separa de otros tiempos que fueron y a los que hoy asistimos a través de los museos: nos colocamos delante de una de esas obras de gran renombre, por ejemplo, La Gioconda, y nada nos dice que su mirada alguna vez existió fuera del lienzo, que su retrato alguna vez fue un momento concreto, que Leonardo da Vinci la plasmó con manos humanas. Cubierta con una lámina de policarbonato transparente y cercada por un perímetro que remarca la sublimidad con la que miramos desde el arte al pasado, intenta que sus años pasen desapercibidos. Hay algo que nos separa de otros tiempos que fueron y a los que hoy asistimos a través de los museos y no es esa distancia, sino las grietas que solo si nos pudiéramos acercar mucho al cuadro veríamos.

Los colores no lo consiguen disimular del todo. Los lienzos renacentistas están repletos de ellos, de brillo, de una profundidad sin precedentes hasta entonces, pero también de grietas que se abren camino a disgusto de historiadores y restauradores, y de sus propios autores. Sí, cuando Da Vinci pintó La Gioconda, o cuando Rogier van der Weyden hizo lo propio con El descendimiento de la cruz y Artemisia Gentileschi con María Magdalena en éxtasis, ya luchaban contra el propio tiempo a sabiendas de que este deformaría sus trabajos. Evitarlo era un trabajo más arduo, casi, que el propio trabajo del trazo. Seguro que hubo muchas Giocondas y descendimientos y María Magdalenas hasta que, por fin, encontraron el antídoto para conseguir las definitivas.

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Carmen Macías

Desde el siglo XIII, fue habitual que los pigmentos se ligasen con aceite, de ahí el concepto de óleo. Sin embargo, otro ingrediente de cocina le fue ganando terreno: las pinturas a base de huevo, conocidas como temple al huevo, estuvieron de moda durante cientos de años, desde China hasta Italia.

Contra las temidas grietas

Se trataba de pegar el color al lienzo, nada que haya cambiado hoy, pero aquel color les llegaba en polvo. Probaron con el agua, que lo hizo posible sobre el yeso; y probaron con el aceite, que lo consiguió en tela y en madera, pero antes o después comenzaban a aparecer las temidas grietas. Así es como el huevo entró en los estudios.

Pongámonos primero en contexto. Durante el Renacimiento hubo tres técnicas principales de pintura: el fresco, el temple y el óleo. No es que se inventaran entonces, sino que se practicaron sin parar a medida que resultaba más fácil encontrar los materiales para hacerlo. En todas estas técnicas, el color era una parte importante del arsenal del pintor, claro, con el que arrancar un grito de asombro al espectador. De las tres técnicas, fue la última la que se convirtió en la preferida de la mayoría de los maestros del momento, porque permitía conseguir la sutileza, que es casi como decir que facilitaba el dominio de la mano, es decir, del pulso sobre el resultado, y en medio de la transición de la Edad Media a la Edad Moderna el trazo era más que importante, tanto que su fama luego se mantuvo por siglos.

Por supuesto, muchos artistas dominaban las tres técnicas, pero a medida que el nuevo movimiento se asentaba, el fresco se reservó para los techos y el temple para los pequeños paneles religiosos. Así, un espacio en blanco a pintar no era difícil de encontrar. Lo verdaderamente complicado empezaba cuando tocaba elegir los colores, porque eso significaba que habría que buscarlos.

El asunto de los colores

Como explica Mark Cartwright, para entonces ya existía una amplia gama de colores, pero la calidad y el brillo dependían del bolsillo de cada uno, "o quizá, más exactamente, del de su mecenas". Con el dinero dispuesto, todo proyecto requería, en el mejor o peor de los casos, idas y venidas entre ciudades, mercaderes, boticarios y monasterios en busca del color. Estos viajes podían llevar a los artistas hasta los puertos de Amberes, Brujas o Venecia, donde muchos colores desembarcaban en forma de pigmento desde los barcos del Mediterráneo y Asia.

Los colores se elaboraban a partir de tierras y minerales: había que extraerlos, pulirlos y tratarlos, molerlos, transportarlos... Las lacas, por ejemplo, se hacían con material orgánico como plantas, flores y bayas, y eran relativamente baratas y fáciles de adquirir. El agobio llegaba con los pigmentos metálicos y minerales, el regalo envenenado de algunos de los colores primarios: el plomo, por ejemplo, se utilizaba para el blanco y el rojo, el estaño o el orpimento para el amarillo, la azurita para el azul y la malaquita para el verde.

De los libros de cuentas de la época pueden extraerse cifras despampanantes. Como auténticos tesoros, proteger cada obra se convertía automáticamente para su autor en el sentido casi de la misma. "No es de extrañar que estos costosos productos fueran uno de los principales activos de un taller. De hecho, los artistas solían dejar sus pigmentos a sus familiares en sus testamentos", recuerda Cartwright. Además, asegura, "muchos gremios de artistas insistían en que ciertos pigmentos no se utilizaran en determinados medios. Esto garantizaba una distinción de alta calidad en los paneles, por ejemplo, y significaba que un copista no podía hacer pasar una pieza de tela pintada como de igual valor que un panel; los dos no habrían tenido el mismo colorido. Además, esto también reservaba algunos de los mejores materiales para aquellas obras de arte destinadas a un fin superior, como los retablos y otras obras de arte destinadas a las iglesias".

Alcanzando la profundidad

En la actualidad, los estudiosos sabían que muchas obras con el temple como técnica poseen huevo, pero no lo tenían tan claro para el caso del óleo, y tampoco conocían las necesidades exactas que llevaron a los artistas a echar mano de este alimento. La técnica de pintura al temple es una de las técnicas formales de pintura más antiguas que se conocen, tanto que ya la empleaban los antiguos egipcios para decorar los sarcófagos de sus tumbas. Consiste en mezclar colores en forma de polvo fino con un líquido que actúa como aglutinante, y es aquí donde hacía su acto de presencia la yema de huevo mezclada con agua.

Desde luego, si paseamos por un museo no pensamos en huevos (aunque entre las autorías más reconocidas de estos haya muchos), pero, a finales de la Edad Media, los pintores descubrieron que la yema, rica en proteínas, fijaba los pigmentos naturales como no lo hacía el agua. "Tan pronto como un artista pinta con un pigmento en agua, esta se evapora, queda polvo en la superficie y se cae", explica Spike Bucklow, profesor de Cultura Material en la Universidad de Cambridge a Inside Science.

La gran cualidad traslúcida de la yema del huevo es útil para construir capas de color con el fin de dar profundidad y textura a una obra

Si bien todo el huevo es útil en este sentido, la clara de huevo puede acabar decolorando el material, mientras que la yema pierde su color, volviéndose transparente, como un auténtico pegamento que, además, da a los colores ese brillo tan característico de la época. Su cualidad translúcida es útil también para construir capas de color con el fin de dar profundidad y textura. La desventaja es que los colores no se pueden mezclar cuando se aplican a la superficie de trabajo. Por ello, el artista solía aplicar primero el tono más oscuro de un color y luego añadía capas o zonas sucesivas de tonos más claros.

Las propiedades del huevo a estudio

La técnica es conocida en el ámbito de la investigación, pero su potencial aún no estaba del todo claro. Ahora, un nuevo estudio publicado en la revista Angewandte Chemie ha revelado detalles que nos sacan de toda duda. Para conseguirlo, un grupo de investigadores de la Universidad de la Sorbona en París analizaron temple hecho con tierra verde, una arcilla extraída en el norte de Italia que contiene los minerales verdosos celadonita y glauconita. Los resultados son casi tan fascinantes como cualquier pintura renacentista, porque nos cuenta qué hay en ella.

"Por lo general, cuando pensamos en el arte, no todo el mundo piensa en la ciencia que hay detrás", dice al respecto la ingeniera química Ophélie Ranquet del Instituto de Tecnología de Karlsruhe en Alemania. En el laboratorio, Ranquet y sus compañeros prepararon dos recetas de aceite y huevo para compararlas con pintura al óleo simple, es decir, pigmentos disueltos en aceite, y observar las propiedades y diferencias. Una de las recetas incluía el pigmento en la yema mezclado, a su vez, con aceite. Cada una se sometió a una batería de pruebas que analizaron su masa, humedad, oxidación, capacidad calorífica, tiempo de secado y más.

Una de esas técnicas, la relaxometría por resonancia magnética nuclear, es un método para evaluar las propiedades generales de una sustancia midiendo los cambios en el giro de sus protones, para estudiar el temple cuando aún estaba húmedo, como lo habría sido cuando los pintores lo aplicaban. Es así como descubrieron que, en la mezcla con más huevo, que quedó similar a la mayonesa, la yema creó fuertes enlaces entre las partículas de pigmento, lo que dio como resultado una pintura más rígida.

Una ciencia con sus pros y sus contras

Aquella consistencia, por tanto, parece haber sido la ideal que buscaron los artistas de la época para técnicas como el empaste, un estilo que agrega textura o relieve. Como señalan, añadir huevo también podría haber reducido las estrías, grietas o arrugas al crear una consistencia de pintura más firme. "Las grietas a veces surgen en las pinturas al óleo cuando la capa superior se seca más rápido que la pintura de abajo y la película seca se dobla sobre la pintura más suelta y aún húmeda". En ese sentido, explican los propios investigadores en la revista Nature Communications, las proteínas, los fosfolípidos y los antioxidantes de la yema son claves, porque ayudan a retardar la oxidación.

Sin embargo, no todo es bueno: si con el tiempo mismo descubrieron que muchos de los pigmentos que mezclaban con yema para otorgarle multitud de matices a las pinturas eran tóxicos (por ejemplo, el rojo brillante se puede hacer con cinabrio o sulfuro de mercurio, y el blanco se puede hacer con albayalde), la yema que en un principio actuaba transparente podía volver un cuadro amarillo. Y ahí quedó, mucho menos evidente, eso sí, que en la obra de El Bosco. ¿Conocería el pintor flamenco esta técnica o su interés por los huevos solo estuvo en dibujarlos una y otra vez?