Netflix tiró de esta tecnología para salvarse de la pandemia. Ahora ha puesto el cine patas arriba

Una piloto conduce una avioneta en una pista rodeada de hangares en el Aeródromo de Casarrubios del Monte (Toledo). En cuestión de segundos, se hace de noche. Pero ha ocurrido eso como podría haberse puesto a diluviar, estallar las naves del fondo o cualquier otra cosa que se te pase por la cabeza. "Esto es una imagen sintética generada digitalmente y nosotros en este plató virtual básicamente nos dedicamos a fusionarla con imagen real, que es nuestra protagonista", explica Migue Amoedo, director de Fotografía en Vancouver, productora tras La Casa de Papel o El Embarcadero. Y si piensas que estás ante el croma de toda la vida, te acabar de colar.

Todo esto ha ocurrido en el plató virtual de Netflix en Tres Cantos (Madrid), ubicado en el centro de Producción y Postproducción que el gigante del streaming inauguró en 2019 en la localidad madrileña. Cuatro años después, se ha convertido en la superficie de rodaje más grande de la tecnológica estadounidense en la Unión Europea, contando con 22.000 metros cuadrados en los que hay una decena de estudios, oficinas de producción o salas de montaje, para abarcar íntegramente la producción. Esta semana, se ha celebrado allí el Post Production Summit, al que acuden 300 profesionales del sector para formarse.

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Uno de los puntos más atractivos de la convocatoria pasa por este plató virtual, que aúna distintas tecnologías para poder rodar, prácticamente, cualquier cosa que se le ocurra a los creadores sin tener que desplazarse o construir decorados que no se volverán a usar. En este tipo de estudios confluyen herramientas de distinta naturaleza, pero las pantallas LED y los motores de videojuegos como Unity o Unreal son cruciales. Son las que consiguen que todos los fondos se pueden manejar al antojo del director, en tiempo real y sin que apenas pueda distinguirse de una grabación de las de toda la vida.

Además de la propia evolución tecnológica, hay otros dos elementos que explican el auge. El primero fue el estreno a finales de 2019 de The Mandalorian en Disney+. El éxito de una seria que había sido grabada íntegramente con platós virtuales y encendió la mecha de lo que vendría unos meses después, cuando la pandemia paralizó los rodajes durante meses. "Ya utilizábamos pantallas LED para otras cosas, pero lo desarrollamos especialmente a raíz del covid para dar solución a nuestras producciones y poder seguir rodando", apunta Berta Coderch, jefa de efectos visuales (VFX) de Netflix en España.

Sin embargo, frente a lo que ha pasado con otras tendencias del confinamiento que se han ido arrinconando, como el teletrabajo o el deporte en casa, aquí no solo no ha sido una solución momentánea, sino que está dando la vuelta al calcetín a la forma en la que series y películas se han rodado desde hace décadas. Netflix ya lo ha utilizado para grabar escenas de producciones extranjeras y españolas, como Élite, Jaguar o Las de la última fila, pero también otras grandes del streaming lo están haciendo. Ahí está el caso de HBO, donde se ha utilizado para rodajes de series como La casa del dragón o Westworld (aquí y aquí tienes ejemplos).

Así están cambiando lo que ves

Uno de los cambios más importantes respecto al tradicional croma es que aquí se permite grabar directamente en cámara los efectos visuales que se ven en la pantalla LED. "Se entremezcla la preproducción y la posproducción. Antes, esto pasaba cuando acababa el rodaje y se aplicaban efectos digitales", explica Víctor Martí, director de Postproducción de Netflix en España, que enfatiza que se trata de un "cambio de paradigma", ya que "hay que crear antes un mundo virtual para luego poder proyectarlo en el rodaje".

Ahora bien, ¿cómo funciona todo esto? Un elemento crucial del proceso es la sincronización de la cámara con los distintos elementos virtuales que se reflejan en las pantallas. Es decir, si hay que acortar un plano de un actor, que el fondo se adapte a él y sus movimientos, simulando cómo lo haría en un espacio físico. "Aquí tenemos lo que llamamos la constelación de estrella, que son unos puntitos reflectantes de un sistema infrarrojo que emite y vuelve a recibir la cámara. La información del entorno y estos puntos sirven para ubicar en coordenada la cámara con respecto a la pantalla, y eso hace que podamos sincronizar", desarrolla Amoedo, el director de fotografía de Vancouver.

Esto es lo que hace que el proceso creativo se haya puesto patas arriba. Por un lado, está el control de la iluminación. "Cuando tienes que grabar en exteriores, te conviertes casi en un chamán, porque te pones a mirar al cielo pidiendo por favor que no llueva o venga o una nube", bromea. La otra es la exploración creativa y estética. "Aquí podemos hacer... lo que se nos ocurra. El límite lo marca uno mismo", apostilla antes de subrayar toda la complejidad técnica que hay detrás: "Hay cierta superchería con los platós virtuales. Parece que tú vienes y la pantalla hace todo. Es una equivocación. Hay que volver casi a los pioneros del cine. De hecho, cuando no sabemos cómo hacer un plano, te sientes un poco como los hermanos Lumière".

Para que todo salga a pedir de boca, la condición necesaria es la renderización en tiempo real. "El fondo es modelado y se construye con polígonos y texturización. Después, se pasa a los motores que vienen más del mundo de los videojuegos, que nos sirven para generar 3D y ajustar las piezas", remarca Coderch. Ahí entran en juego distintos elementos. Por ejemplo, en el mismo plató tienen un coche equipado con cámaras 360 para grabar en exteriores. "Eso luego se postproduce y se proyecta aquí para generar imágenes en movimiento realistas", especifica.

José Manuel Espada, director técnico del grupo Izen, lleva cuatro décadas trabajando en producciones audiovisuales. "A finales de los 90, los ordenadores no eran capaces de mover las imágenes de los cromas. En el 98, yo estaba en Telecinco y necesitábamos un pepino de ordenador para cada cámara", recuerda sobre aquello. La aparición de los motores de videojuegos y su aplicación en cine y televisión lo cambió todo. "Unreal hizo que desaparecieran el resto de software, que nunca funcionaron muy bien y siempre daban algún error", explica.

Además, el uso de este motor es gratuito —pero se llevan una comisión del 5% si el proyecto ingresa más de un millón de dólares—, algo que facilitó su expansión, al igual que los menores requerimientos técnicos. "Hasta entonces, se utilizaba de forma simultánea, pero separada las herramientas de realidad extendida, como las pantallas, las de aumentada, que es el croma, y la aumentada, como los gráficos que se sobreponen. Unreal permitió aunar todo en estas tres", explica, detallando que la nueva versión de Unreal ya permite "tener cuatro cámaras en un ordenador, porque no necesitas tanto recurso, incluso un procesador i5 o i7 puede tirar con eso".

De Hollywood a Tres Cantos

Evitar un rodaje exterior tiene una serie de ventajas evidentes, como que los actores puedan ver lo que están haciendo en cada momento, en lugar de estar rodeado de unos fríos murales verdes. También el ahorro en mobiliario para el plató o en desplazamientos a unas localizaciones exteriores que, además, están demasiado expuestas a unas inclemencias meteorológicas que pueden arruinar, además de la iluminación, la jornada de trabajo. "Generar la lluvia virtual es muy sencillo, lo complicado es estar en el Aeródromo de Casarrubios mojándote, de noche, con los actores, las ruedas de luces embarradas...", especifica Amoedo.

Coderch, de Netflix, hace hincapié en que no se trata de sustituiros por los exteriores, sino combinar ambas opciones. "¿Tiene sentido desplazar equipos a localizaciones muy lejanas cuando lo podemos hacer en el plató de manera controlada?", deja caer, recordando que "levantar una pantalla de estas características para rodar un plano no tiene ningún sentido, de la misma manera que no tiene ningún sentido irse a una localización con todo un equipo para rodar un plano".

Esto es lo que hace que llegue la siguiente pregunta: ¿es una tecnología lo suficientemente madura para llegar a todo el mundo o, por ahora, un experimento caro reservado a unos pocos? En Netflix aseguran que no es tanto una cuestión del tamaño del presupuesto, sino de qué se quiere hacer. "Si tienes una serie en la que todo ocurre en un coche, quizá sea la mejor opción hacer todo en estos entornos", explica Coderch, enfatizando que antes era algo solo al alcance de grandes producciones de Hollywood, pero que ya están usando de una manera u otra en la práctica totalidad de sus producciones originales. Amoedo, por su parte, cuenta que "efectivamente, los costes son caros", pero considera que habrá un abaratamiento en los próximos años.

De hecho, en España hay varias decenas de estos platós, que también tienen aplicaciones más allá del cine, como los eventos digitales o los informativos de televisión, como son los casos de TVE o Antena 3. Espada, del grupo iZen, comenta que lo ha utilizado en series como La que se avecina o Águila Roja. "Siempre ha sido para cosas muy concretas, nada grande", se sincera. "Nosotros venimos de hacer castillos rotos para El Cid y estuvimos cuatro meses solo para construirlos. Nos lo podíamos haber ahorrado con virtual, pero no se atrevieron entonces".

De hecho, este veterano de la industria cree que, en España, también "hay que atreverse a hacer una producción virtual al 100%". "A la gente en España le dan miedo las cosas nuevas, y lo entiendo en este caso, pero en Los Ángeles vemos que ya lo usa casi todo el mundo. Tengo amigos allí que no paran de trabajar con estos sistemas. No es el futuro, es el presente", comenta, recalcando que "en cuanto unos lo hagan y sea un éxito, todos iremos detrás". "Hay que ser muy creativos y también muy buenos técnicamente. Esa unión cuesta, pero cuando ocurra, verás", avisa.

"No somos The Mandalorian, pero tampoco mancos"

Una de las claves para que este modelo se consolide es la formación del personal para manejar unas herramientas que, hace un lustro, eran impensables. Eso pasa incluso por la creación de nuevas profesiones, como editores de VFX, técnicos de imagen digital (DIT), supervisores y productores de efectos visuales, supervisores de posproducción, supervisores y técnicos de producción virtual, directores técnicos o supervisores de flujos de trabajo. Además, hay otras profesiones que se han reconvertido, como los técnicos de proyección y retroproyección o los artistas de motores de videojuego a tiempo real.

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"Digamos que tenemos una especie de Plan Marshall a nivel cinematográfico, porque a ellos les interesa que haya otras industrias periféricas que funcionen y sean competitivas", dice Amoedo sobre la formación de Netflix en Tres Cantos de esta semana. "Normalmente, ha habido una separación muy grande entre la cinematografía nacional y cinematografía dominante norteamericana. Tenemos una oportunidad histórica de estrecharla. Por supuesto, este no es el plató de The Mandalorian, pero no somos mancos", asegura, recordando el éxito internacional de La Casa de Papel.

Por ahora, han introducido una línea de set virtuales en Berlín, una serie que se estrenará a finales de año. "Lo hemos hecho a mitad de temporada y ha supuesto un ajuste técnico importante", dice, remarcando que tienen que "adaptar lo más rápido posible este tipo de tecnología, aplicando escalabilidad para seguir siendo competitivos, porque cuando logremos una maquinaria engrasada, estas herramientas nos van a dar superpoderes".