Cinco horas con Wagner... en tiempos de pandemia
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Cinco horas con Wagner... en tiempos de pandemia

El Teatro Real consigue estrenar un fascinante y controvertido montaje de 'Siegfried', en medio de las restricciones, las dificultades logísticas y la psicosis de la tercera ola

Foto: Ensayo de la ópera 'Siegfried'. (EFE)
Ensayo de la ópera 'Siegfried'. (EFE)

Cinco horas con Wagner y unos cuantos minutos más. He aquí el desafío que ha resuelto este sábado el equipo de “intendencia” del Teatro Real. No se trataba solo de representar 'Siegfried', una proeza en sí misma por las complejidades en juego, sino hacerlo en tiempos de pandemia. Y responder a dos angustias principales: ¿cómo pueden alojarse 90 músicos en 160 metros cuadrados? ¿Y cómo pueden congregarse un millar de espectadores en una función que empieza a las 16:30 y termina a las 21:30, expuesta a la psicosis del toque de queda?

La primera cuestión estaba a la vista de los melómanos que asistieron al estreno de este sábado. Tan a la vista, que las medidas de seguridad sanitarias dieron lugar a que los profesores de la orquesta -las arpas, el viento, la percusión- tuvieran que alojarse en los palcos aledaños. Era la única manera de mantener la distancia de 1,5 metros de seguridad. La única forma de representar el mito wagneriano con todos los medios. Y por todos los medios. Los que hicieran falta para sobreponerse al rigor del coronavirus. Y los que el público tuvo que respetar para adherirse a la disciplina de la función, ateniendo a las instrucciones que disponía la megafonía.

No ya el control de temperatura, la disciplina de los geles, el régimen de la mascarilla, las operaciones de evacuación, sino la concepción de una jornada integral al culto de Wagner. Por la duración objetiva del operón. Y porque las medidas preventivas prolongaron los intervalos. Se trataba de garantizar la salubridad de la sala. Y de permitir a los espectadores largos momentos de avituallamiento, más o menos como si fueran protagonistas de un 'happening', o como si estuvieran emulando las pautas de comportamiento del Festival de Bayreuth.

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Foto: EFE

Es allí donde se fijan cada verano los cánones del wagnerismo y donde se concibe la idea de la ceremonia iniciática. Las óperas empiezan a las cinco. Y los rigores litúrgicos requieren una concentración absoluta, una conciencia feligresa, aunque es cierto que los entreactos facilitan la ocasión de comer, de beber y de recordarnos otras necesidades humanas. No todo va a ser metafísica ni obligaciones de superhombres, ya que hablamos de 'Siegfried'.

Podía haberse suspendido la ópera en vista de las dificultades sanitarias y logísticas. Y se habría malogrado entonces la cadencia de la 'Tetralogía'. Porque Heras-Casado (dirección musical) y Robert Carsen (direción de escena) ya habían oficiado en Madrid los primeros “episodios” de 'El oro del Rin' y de 'La Valquiria'. Correspondía el turno a la tercera entrega. Y sobrevenía una presión organizativa difícilmente soportable. Se han tenido que hacer centenares de pruebas PCR entre los profesores, los técnicos, los burócratas. Y se han llevado al extremo todos los recursos imaginables, desde el presupuesto a la imaginación, pero bien es cierto que el Teatro Real ha reaccionado al coronavirus desde una posición constante, asombrosa y desafiante.

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Foto: EFE

Sucedió el pasado mes de julio cuando el templo madrileño representó las funciones de 'La Traviata' en medio del estupor general. Y ha ocurrido con los espectáculos operísticos concebidos después. Los grandes teatros de Europa y de EEUU permanecían cerrados mientras Madrid se convertía en un foco de la resistencia cultural. Ni siquiera el temporal histórico de Filomena detuvo la actividad. La última función de 'Don Giovanni' (Mozart) pudo representarse entre la nieve y el hielo que sepultaban los accesos al Real. Los espectadores se presentaron con botas, plumíferos y moratones. Y el teatro parecía ubicarse fuera del espacio y del tiempo.

Son las coordenadas que acostumbran a abatirse cuando acierta a representarse a Wagner como el compositor germano merece. Por eso tiene muy poco sentido detenerse en la duración de sus óperas. Wagner puede hacerse insoportable si la partitura cae en las manos equivocadas. En las manos adecuadas trasciende la rutina del reloj. Transcurren las horas sin percatarnos de cualquier relación convencional con el tiempo. Más aún cuando la música de Wagner nos sigue acompañado muchos días después, a medida de un fabuloso sortilegio y de un líquido amniótico.

Foto: Louise Alder (Zerlina) y Krysztof Baczyk (Masetto) en 'Don Giovanni' (Javier del Real).

Es un misterio envolvente. Una experiencia. Las propias necesidades de intendencia convirtieron la orquesta en un argumento de sugestión en cuanto que la 'okupación' de los palcos aledaños al foso repercutía en la capacidad intimidatoria de la música. Redundaba en la dramaturgia. Y establecía un camino de acercamiento entre los espectadores y el foso, más o menos como si los profesores de viento hubieran roto la cuarta pared y fueran los sherpas que nos iban a llevar a la cima de la montaña. Cuesta subirla. Requiere concentración, paciencia. El premio consiste en el camino y en la perspectiva de la cima. Es entonces cuando quieres que la ópera no termine nunca ni deseas marcharte del templo. Menos aún apremiado por el toque de queda y por el amontonamiento del metro. Deberían existir transiciones menos áridas.

Ha sucedido en el Real: el misterio. Y el mérito les corresponde a la lectura de Heras-Casado y Carsen, demiurgos de una función emocionante, discutida y radical. Radical quiere decir que Carsen, a semejanza de 'El oro del Rin' y de 'La Valquria', despoja su 'Teatralogía' las connotaciones metafísicas y de su vinculación religiosa a la naturaleza. La ópera transcurre entre la quincalla y el desierto industrial. Se diría que Filomena ha arrasado los árboles. No hay dioses ni ríos. Prevalece un espacio distópico y sórdido que transforma a los protagonistas en supervivientes. Y que refuta cualquier lectura mitológica, aunque Carsen se atreve -y acierta- con los guiños humorísticos y con la metamorfosis del gigante Fafner en una descomunal excavadora cuyos dientes parecen representar la metáfora de la opresión proletaria.

El mérito les corresponde a la lectura de Heras-Casado y Carsen, demiurgos de una función emocionante, discutida y radical

El riesgo del planteamiento terrenal -'Siegfried' pendula entre el amor y el miedo, como amenazas y reflejos complementarios- consiste en matizar la verticalidad de la partitura, constreñir la ópera de Wagner a un registro “humano, demasiado humano”, pero el impacto del espectáculo, la opulencia sonora y la lectura esmerada de Heras-Casado predispusieron una versión de 'Siegfried' fascinante, efectista en el plano escénico y no siempre profunda en sus resultados musicales.

Aplaudieron los espectadores con entusiasmo antes de decretarse a las 22 h el toque de queda. Y se reconocieron los méritos olímpicos de Andreas Schager (Siegfried), cabeza de un excelente reparto -Andreas Conrad (Mime), Tomasz Konieczny (el caminante) y Jongmin Park (Fafner)- al que puso sus galones la imponente Brünhilde de Ricarda Marbeth. Fue ella quien reanimó el tercer acto del operón wagneriano en una escena de plasticidad espartana cuyas grietas ya “premonizan” el hundimiento del Valhalla en 'El ocaso de los dioses'. Será en 2022, quizá sin mascarillas en el patio de butacas ni motivos para sentirse cohibido en los bravos y en los aplausos. Se administraron este sábado de manera cicatera. Y se evacuó en la sala como si se hubiera declarado un incendio.

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