las claves políticas del famoso retrato

Antonio López, el final de la Transición y una familia real de mentira

La Familia Real no es el mejor producto de Antonio López, pero Antonio López es el mejor producto de la Familia Real. Estas son las claves políticas del cuadro

Foto: El pintor manchego en el momento de la firma del cuadro, cuatro de noviembre de 2014, en los talleres de Palacio Real. (PN)
El pintor manchego en el momento de la firma del cuadro, cuatro de noviembre de 2014, en los talleres de Palacio Real. (PN)

La Familia Real no es el mejor producto de Antonio López, pero Antonio López es el mejor producto de la Familia Real. Cuando Javier Jordán, comisario junto a Carmen García-Frías de la exposición que precede al famoso cuadro apareció en los medios asegurando que en Patrimonio Nacional estaban muy contentos por tener “un Antonio López”, daba la clave de una de las campañas con más impacto que se recuerdan en los últimos años y, especial, por mantenerla durante dos décadas. El pintor hiperrealista decidió aparcar su mayor virtud -la sordidez de sus visiones reales- para recrear un modelo idealizado, capaz de promover el consumo de la monarquía en sus horas más bajas.

Una vez presentado el retrato con el objetivo de convertirse en un 'icono artístico', que de nueva imagen a la Familia Real, surgen las primeras lecturas políticas del cuadro

En el prolífico catálogo de El retrato en las colecciones reales. De Juan de Flandes a Antonio López (abierta hasta el 19 de abril), el director de Las Colecciones Reales, José Luis Díez, aclara que el pintor debía, “sin traicionar en lo más mínimo su propio lenguaje”, crear “una imagen de la Familia Real española, destinada a convertirse en icono artístico”. La propaganda del mecenas siempre ha sido el objetivo del arte al servicio del poder, nada nuevo. Tampoco lo es que el pintor no puede traicionarse, porque de él, de su firma, depende la campaña de propaganda. Él es alguien, “un Antonio López”. Ya saben, el mejor producto de la Familia Real.

La publicidad ha superado técnicamente a la propaganda política del pasado, pero como ella es una “pura representación del poder social” (Horkheimer y Adorno). Tampoco les descubrimos nada nuevo al decir que la publicidad miente con regularidad sobre el origen y la calidad de las mercancías que ensalza. Ocultar la realidad: “No es un retrato cortesano porque ya no existe la corte”, explica a El Confidencial Jesusa Vega, catedrática de Historia del Arte de la Universidad Autónoma.

El cuadro y la publicidad engañosa

“Tampoco es un retrato familiar, no sólo porque ahora sabemos que no existen como familia, sino también porque la pose elegida no responde a esa idea. Basta ver la perspectiva jerárquica que ha utilizado el pintor, proyectando la figura del hijo al margen del grupo. Ésta y su desproporción, le convierten en un outsider”, añade Vega. A esto se le llamaría "publicidad engañosa". Es más, López trabajó sobre la colocación del entonces Príncipe de Asturias como con ningún otro miembro. Hasta tres posiciones diferentes ha tenido.

Fotografía de Chema Conesa, de 1994, utilizada por el artista como modelo inicial.
Fotografía de Chema Conesa, de 1994, utilizada por el artista como modelo inicial.

En los últimos 20 años hemos asistido al derrumbe de la integridad de “los representantes máximos de nuestra propia contemporaneidad social, histórica y política”. “El problema es que la obra ha llegado en un momento tan equivocado, que lo calificaría de desatino. Siempre es complicado creerse una representación, pero en el caso que nos ocupa, después de todo lo vivido y sabido, es imposible”, dice Jesusa Vega, una de las voces de referencia más rigurosa en la obra de Goya. Por eso el cuadro resulta un “objeto vacío”. “Digo objeto porque tampoco es posible abstraerse y considerarlo sólo pintura para valorar su posible calidad”.

El adelantamiento y separación de Felipe VI del resto supone la recreación de dos tiempos históricos, virtuosamente incluidos por el pintor

De hecho, en las fotos que Chema Conesa realizó de la familia, en el estudio del pintor, en julio de 1994, vemos cómo el grupo de cuatro (Cristina estaba ausente) está compacto, es una piña, sin holguras entre ellos. Elena a su padre, Felipe a su madre. Pero en la versión final hay cambios notables, la más llamativa es la separación del nuevo rey a la que se refiere Vega. Felipe VI, vestido con traje gris, escribe Díez en la ficha del cuadro, “está situado junto a su madre y ligeramente adelantado en un plano más próximo, destacándose así como el heredero destinado a asumir la Corona”.

Adiós a la Transición 

Ese leve gesto supone la recreación de dos tiempos históricos, virtuosamente incluidos por el pintor: por un lado, el futuro, como apunta Díez, y, por otro, el pasado. La luz y el espacio elegido, un interior de una estancia luminosa sin definir, es un lugar simbólico, según la interpretación del director de las Colecciones Reales: “Ha servido al artista para infundir al retrato una intensa luminosidad, clara y limpia, que inunda la estancia, envuelve a las figuras y transmite la sensación de esperanza y optimismo del tiempo nuevo simbolizado por el reinado de Juan Carlos I, que vino a marcar la transformación política y social de la historia de España más reciente”.

En el polo opuesto a esta hipótesis sobre el pasado, Vega desarrolla la idea del cuadro (acontecimiento) que marca el final de la Transición: “Viendo el resultado, pensaría que el encargo se hizo como símbolo que visualizara el final de la Transición y la legitimación de la monarquía constitucional en la figura de Juan Carlos I, un rey que definitivamente ya no tenía pasado (muertos Franco y su padre). Quizás se pensó que había llegado el momento de que comenzara definitivamente la proyección del futuro y, con ello, la promoción del heredero. Porque eso es lo que es este retrato colectivo, un retrato legitimador de la dinastía”. 

Para Jesusa Vega, si el retrato hubiese quedado inacabado sería metáfora verosímil de ese proceso de desmemoria que fue la Transición

Así que lo mejor, según Jesusa Vega, es que el retrato se hubiese “quedado inacabado”, porque sería metáfora verosímil de “ese proceso de desmemoria que fue la Transición”, y ese “proyecto inacabado”, que sigue siendo la democracia española.

Sin embargo, faltaba algo. El cuadro debía recuperar las viejas claves monárquicas del retrato de corte -aunque con apariencia de “familia normal”-, para vincular el nuevo cuadro a la tradición de la pintura, como escribe Díez: “Tenía que reunir las cualidades de representación y dignidad exigibles a un género tan específico como el retrato de una Familia Real, que ya había quedado definido por la gran tradición de la pintura española desde hacía siglos”.

¿Cómo hacerlo si ya ni siquiera existe la corte? Con una exposición de 12 salas, una campaña de restauración como nunca se había visto de 67 obras, un magnífico catálogo, un secretismo absoluto –el cuadro fue secuestrado a la prensa hasta la finalización de la presentación- y un recorrido por 114 obras de un ciclo artístico de Juan de Flandes a Antonio López, de Isabel la Católica a Juan Carlos I. La operación coronaba al pintor en la lista de magníficos, con Rubens, Velázquez, Goya, Mengs, Antonio Moro, Sorolla Sánchez Coello o Dalí. Ya sólo falta el merchandising: Patrimonio acaba de encargar las postales del retrato, para vender a la salida.

Genio y propaganda

Combinan a la perfección: el genio “es lo que explica que el retrato pintado por Antonio López pase por ser un buen retrato sin que nos hayamos parado a verlo”, explica a este periódico José Riello, profesor de Historia del Arte en la Autónoma y co-comisario de la exposición del Prado La biblioteca del Greco. Es decir, la propaganda se sirve del genio y el genio de la propaganda.

Para Fernando Marías, el otro comisario de aquella muestra y uno de los mayores especialistas en El Greco, el artista, tradicionalmente, ha combinado su genio con la propaganda o bien incluyéndose en el cuadro (como hizo Velázquez en Las meninas y Goya en La familia de Carlos IV) o “limitándose a presentarse a través del estilo o la huella de la mano y la pincelada”. 

Díez ofrece más claves políticas del encargo en su amplio texto: “Además de transmitir sus lazos afectivos como grupo familiar a través de sus gestos de relación entre ellos y de la cercanía que ha caracterizado siempre a nuestra Familia Real, el retrato debía contener la necesaria dignidad y contención que exige su alta representación simbólica, en un dificilísimo equilibrio que no debía restar ni un ápice de naturalidad en la pose y la expresión de los modelos”.

Cercanía, dignidad, contención, naturalidad, expresión… ¿Era una buena idea encargárselo a alguien sin experiencia en el género del retrato, como dice Díez? “Un artista realista no tiene por qué ser un buen retratista”, asegura Miguel Falomir, responsable del departamento de pintura italiana y francesa (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado. “El retrato, y aún más el real, es mucho más una construcción retórica que un reflejo de la realidad”, añade.

“Respecto al retrato actual, habría que preguntar a la monarquía qué mensaje quiere transmitir”, cosa que ha dejado clara Díez en el catálogo, como portavoz real. Falomir introduce una clave esencial en el debate, el formato: “Habría que plantearse si una imagen pintada es el cauce más eficaz para difundir el mensaje a inicios del siglo XXI. No creo que ningún creativo de publicidad apostase por ello”.

Cultura
Escribe un comentario... Respondiendo al comentario #1
13 comentarios
Por FechaMejor Valorados
Mostrar más comentarios

Lo más leído