El Prado pierde el “ojo” con Goya

Menudo revolcón: la Academia, el museo, el mercado y sus intereses, todos en la misma cama. La de Francisco de Goya. En la orgía están invitados los académicos, los conservadores, los expertizadores, los comerciantes, los editores y los coleccionistas. Cada uno mirando por sus intereses y tomando decisiones capaces de desmontar siglos de conocimiento. La Historia del Arte es una “ciencia” caníbal, que se devora generación a generación, con nuevos descubrimientos y teorías.

Goya es la figura capital del sainete. Ya sea en la Academia, ya en El Prado. Todos quieren meter mano en la biografía y trayectoria de la referencia capital de la pintura española. Quien tenga la última palabra tendrá el poder. La nueva –veterana- generación de conservadores que se encarga de conservar y analizar su legado es cuestionada desde hace dos décadas. Precisamente, el próximo jueves 17 arranca en el Museo del Prado la cátedra dedicada a Goya, con siete conferencias en las que Manuela Mena (Jefe del área de conservación de pintura del siglo XVIII y Goya del Prado) revisa la actualidad histórica del personaje.

Las actas del congreso Memoria y significado. Uso y recepción de los vestigios del pasado, editadas por el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia, se han publicado hace unas semanas y en ellas se incluye un artículo contra las prácticas el actual equipo de responsables que velan por el devenir de Goya, titulado El devenir de la Historia del Arte, sus prácticas y sus consecuencias: el caso de Francisco de Goya, firmado por la catedrática especialista en el pintor de Fuendetodos y exdirectora del Museo Lázaro Galdiano Jesusa Vega y Julián Vidal.

En el amplio escrito de casi un centenar de páginas los autores debaten sobre la figura del pintor en el Museo del Prado, donde se ha cuestionado “sin fundamento” algunos de sus cuadros señeros. Entre ellos, además de La lechera de Burdeos y El coloso, el retrato de su nieto, conocido como El Marianito.

El ojo ciego

Los especialistas se quejan de que se han revitalizado mitos que se creían superados en la ciencia del arte como el del “buen ojo”. Este método basado en el encendido elogio del ojo que observa y certifica lo que ve, para practicar atribuciones ha dejado una huella nociva. Quienes lo practican lo llaman “experiencia visual” (otros, “buen ojo” u “ojo clínico” y para los que no lo tienen, “ojo de cristal”) y fue la justificación aparecida a mediados del siglo XIX. Dio pingües beneficios a los expertos que surgieron al calor de los primeros museos. Eran los intermediarios que aprovechaban estos métodos con más retórica que rigor y sacaban tajada del montaje de las grandes colecciones europeas y norteamericanas. Hoy todavía perviven.

Por si no ha quedado claro: la atribución o descatalogación de un cuadro queda a merced de las emociones que provoque la pintura en el que mira. Lo más grave es que ese ojo viciado provoca una situación crítica en la Historia del Arte, a la espera de ver quién mira. El ojo se prioriza incluso por encima de la documentación de la pintura que investigan.

Ciegos unos, ciegos los otros, Vega y Vidal apuntan que Goya ha vivido un auténtico proceso de “canonicidad” hasta convertirse hoy “en el astro rey del cosmos del Museo del Prado”. De hecho, Javier Portús, Jefe de departamento de pintura española (hasta 1700) del Prado, escribió que fue a principios de siglo XX cuando el maestro aragonés alcanza la prevalencia frente a Velázquez, cabeza indiscutible de la escuela española de pintura.

Ni debate, ni consenso

Con el “buen ojo” se ha cuestionado la autoría de varias pinturas del maestro aragonés. “La ciencia tiene sus protocolos, y el protocolo científico exige que para investigar haya método y, precisamente, el “ojo” es la negación del mismo, y en esto hay consenso”, escriben. Contra el ojo como don, el método es el debate y el consenso.

Con la exposición Goya, el capricho y la invención, de 1993, con Francisco Calvo Serraller como director de la pinacoteca, arranca “el proceso de limpieza de Goya, en el que se han embarcado personalmente Manuela Mena y Juliet Wilson Bareau”, “haciendo prevalecer la práctica del “ojo” en detrimento del método científico”.

Consideran que las consecuencias que la práctica del ojo ha tenido sobre la obra de Goya han sido absolutamente desafortunadas. El caso paradigmático es la desatribución de El coloso, que en estos momentos ni siquiera El Prado sostiene que fuera pintado por Asensio Juliá. En esta página se encuentran diversos trabajos que cuestionan la medida tomada por el museo y la falta de debate en torno a la misma.

El problema no es la disciplina artística, sino la práctica de la misma. “Mientras que para la Academia lo prioritario es el método científico y la discusión para afrontar el estudio de los hechos y sus contextos “evitando las valoraciones subjetivas que no se puedan demostrar”; la “revolución científica” del museo se fundamenta en atribuciones espectaculares, descubrimientos históricos, muestras que marcan época”, recogen Vega y Vidal.

En busca de un autor

El estudio pone el foco en dos retratos que en estos momentos corren distinta suerte: el de Alois Wenzel von Kaunitz-Rietberg y el retrato de Mariano Goya. Del primero se sabe que no se sostenía la autoría del pintor hasta que se incluye en la polémica y última exposición dedicada al genio Goya en tiempos de guerra, en 2008. Para los especialistas todavía no se han aportado datos científicos que demuestren la nueva atribución y posterior venta en Sotheby’s.

En cuanto al Marianito, el director del Museo del Prado entonces y maestro de Manuela Mena, Alfonso Pérez Sánchez, reconocía en 1986 que la obra en cuestión es “pieza de excepcional interés artístico-histórico y biográfico”. Vega y Vidal aseguran que este retrato fue una de las primeras y más sonoras víctimas de la campaña de “limpieza” que arrancó en 1993 con la exposición Goya. El capricho y la invención, a la que pronto acompañarían La lechera de Burdeos y El coloso. Para Manuela Mena, a pesar de las múltiples opiniones que rebaten su visión, cree que “la actitud del niño es, sin embargo, convencional y amanerada, copiando literalmente el modo de presentar a los adultos en la más vulgar, monótona y repetitiva retratística europea, y española de finales del siglo XVIII y de siglo XIX”.

El texto finaliza con un deseo lacónico y de buena voluntad: “Es una lástima no poder contemplar a nieto y abuelo en las salas de la institución porque no sólo podríamos disfrutar de la maestría del arte de Goya, sino también compartir con él ese complejo mundo de los afectos que son los que alimentan la tolerancia y la complicidad”. La cátedra de Goya no parece que responda a ese debate que reclaman los historiadores que no forman parte del museo. Lo que no queda claro en el escrito es el motivo por lo que se llevan a cabo estas prácticas. Vega explica “el porqué no aparece en los archivos y de lo que no está documentado no podemos hablar”.