La segunda edad de oro de la plastilina

Al cineasta Sam le da la risa cuando se le pregunta si el stop motion ha muerto, quizá porque está haciendo un alto en el rodaje de su próxima película, un largometraje de animación cuadro a cuadro, para atender a El Confidencial. "Es lo que parecía, que íbamos a morir, y sin embargo aquí estamos". Tan vivos que su película –que se titulará Pos eso y prevé estrenarse a finales de 2013– no será precisamente un ejercicio nostáligo de arte y ensayo, sino "una comedia de acción satánica en plastilina", explica Sam, con las voces de Santiago Segura, Alex Angulo, Anabel Alonso y Josema Yuste. Cine sin complejos y sí, en stop motion. Así que, por no admitir, el director de la laureada Vicenta no admite siquiera comparaciones con aldeas de galos irreductibles. "Es un misterio, no digo que no, pero la verdad es esta: hoy se hace más stop motion que nunca".

Misterio porque el stop motion llegó a morir –al menos a efectos hollywoodienses– cuando en la década de los noventa el digital barrió del mapa la animación analógica. Hasta entonces era como se daba vida a los monstruos, los animales gigantes y los alienígenas: se les modelaba en arcilla o plastilina, se les hacía una foto, se les movía ligeramente, se hacía otra foto... Así hasta 24 veces por segundo para conseguir que se movieran por sí solos en pantalla. De esta manera se hizo La Bestia de Tiempos Remotos de 1953, los dinosaurios que en 1966 acosaban a Raquel Welch en Hace un millón de años y hasta la terrible Medusa de 1981 en Furia de titanes.

Si no la técnica, todas estas criaturas y varias decenas de otras más sí quedaron huérfanas esta semana con la muerte de Ray Harryhausen. El veterano animador, rey absoluto en la edad de oro del stop motion, falleció el martes en su casa de Londres a los 92 años para duelo de cualquiera razonablemente consciente su peso en la historia misma del cine. "Yo lo estoy viviendo incluso emocionalmente", confiesa Sam, que dice no admirar, sino estar enamorado de Harryhausen. "Era un genio", sentencia, y recuerda aquella célebre afirmación de George Lucas –que dijo del animador que sin él no habría existido Star Wars, una saga en la que ni siquiera trabajó– para extenderla más allá: "La fantasía cinematográfica no sería la misma sin él. Y desde luego, los efectos especiales no serían lo que son hoy". 

"La Muralla china con palillos"

Ray Harryhousen aprendió el oficio de quien casi –casi– lo inventó. Willis H. O'Brien, el legendario animador de los dinosaurios de El mundo perdido en 1925 y del primer King Kong en 1933, le cedió a Harryhousen el cetro de los efectos especiales de Hollywood cuando ambos compartieron en 1949 un Oscar a los mejores efectos especiales por El gran gorila. Su verdadero reino, sin embargo, arrancó algo después, cuando Estados Unidos comenzó a superar los rigores de la II Guerra Mundial y las olas de dinero volvieron a romper contra las puertas de los estudios de California. Fue entonces cuando el animador firmó su primer gran éxito en taquilla, La Bestia de Tiempos Remotos –1953–, seguido de Simbad y la princesa en 1958.

El punto de inflexión en su carrera, sin embargo, a la postre un antes y después fundamental en la historia del propio stop-motion, fue Jasón y los Argonautas, un peplum fantástico de Don Chaffey en 1963.  

Como el mítico rey Eetes invocó del Hades siete esqueletos para combatir a los Argonautas, así Harryhausen los creó de la nada –o de la plastilina, que es casi decir lo mismo– para componer esta batalla "a ciegas", usando un tecnicismo del oficio. Tal significa que realizó la animación de las figuras –una complejísima coreografía de esqueletos luchando cuerpo a cuerpo con personajes reales– calculando a ojo donde irían después los actores, para empezar –y solo para empezar–, mucho más grandes que las marionetas utilizadas para la animación. "Lo hacía a ojo, de forma intuitiva", se admira Sam, quien llama la atención sobre la dificultad de un proceso artesanal que Harryhausen convertía en sencillo, como coser y cantar. "Era como hacer la Muralla china con palillos", sentencia.

Los tiempos, sin embargo, cambiaron. Aunque Harryhausen aún firmó otro de sus grandes títulos en 1981 –Furia de titanes, dirigida por Desmond Davis–, el peplum fantástico no dio de sí lo que King Kong y otros monstruos hicieron décadas antes y en los estudios de cine empezaron a aterrizar las naves. El animador se hacía mayor y otra técnica analógica más realista, el go motion –refinada por Phil Tippett en Industrial Light & Magic para El imperio contraataca, de 1980– vino a relevar al de repente anticuado stop motion. En la cima de su éxito, Harryhausen comprendió que tocaba reciclarse o morir, y él, personalmente, decidió morir. Furia de titanes fue la última película del animador, que nunca se incorporó al go motion.

Nadie lo relevó. Con la revolución digital barruntando ya cada vez más fuerte, la abdicación de Harryhausen no fue sino el principio del fin de la animación cuadro a cuadro. La técnica tuvo su siguiente gran cita con la historia en 1993 y de nuevo con los dinosaurios, que nacieron a efectos cinematográficos gracias al stop motion y que fueron –quizá poéticamente– quienes le dieron la puntilla setenta años después. No es que las bestias de Parque Jurásico fuesen a ser animadas cuadro a cuadro, sino que, de hecho, empezaron siendo así en la preproducción de la película, cuando Steven Spielberg era aún renuente a crear todos los efectos especiales del filme digitalmente –una tecnología aún en pañales– y planeaba combinar robots con planos digitales y go motion. 

No fue así. Dennis Muren, de Industrial Light & Magic, fue quien convenció al director estadounidense de que prescindiese del cuadro a cuadro y recurriera al digital creando una impresionante animación del Tiranosaurio persiguiendo un coche. Su piel brillaba, se balanceaba al caminar, los músculos le temblaban y el grado de detalle, en suma, era inaudito. No parecía una buena reconstrucción de un dinosaurio, sino uno real. Y Spielberg, en nombre aquí de todo el cine, no se lo pensó dos veces a la hora de cambiar de tecnología. Para el stop motion no fue siquiera el principio de la agonía. Fue simple y llanamente su fin.

El stop motion ha muerto, larga vida al stop motion

Pero en la animación cuadro a cuadro, analógico y digital no son dos cargas que se anulan al tocarse. De hecho son "un matrimonio que funciona bastante bien", explica Anna Solanas, confundadora de I+G Stopmotion, una productora catalana especializada en la técnica. Aunque los muñecos y los escenarios siguen siendo de plastilina, arcilla o madera, la tecnología digital con la que se fotografían y se animan "está ahora al alcance de cualquiera", sostiene la realizadora. Se pueden hacer películas enteras de stop motion, en otras palabras, "con un resultado final mucho más personal, más de autor, que con cualquier otra técnica de animación".

Si no fue pionero en hacerlo, desde luego Tim Burton sí fue el primero en demostrarlo. Y en hacerlo justo cuando hacía falta, en ese histórico 1993 de Parque Jurásico, en su caso con Pesadilla antes de navidad. El cuadro a cuadro se había quedado obsoleto para crear dinosaurios, sí, pero de repente era capaz de animar toda una película que, para más dificultad, era además fantástica y musical. Y que conseguía –quizá lo más innovador, desde luego lo más determinante– llenar por primera vez las salas de cine.  

Es la feliz paradoja de este –ahora sí– arte, que inmediatamente después de su emancipación de los efectos especiales se trasvasó del cine a la televisión y de ahí a la publicidad, donde hoy goza de una salud de hierro. El último ejemplo lo tenemos en Dot, el cortometraje de stop motion más pequeño del mundo, producido por Sumo Factorie para la compañía Nokia y protagonizado por una minúscula niña que sortea peligros en mundo microscópico. 

No es la técnica más precisa y con total certeza no es la más realista, pero es que el stop motion de hoy no pretende serlo. Adrián Encinas, historiador del la técnica y autor de Puppets and Clay, la web de referencia entre los amantes de este tipo de animación en nuestro país, pone así el punto de inflexión en esta esencia esquiva del stop motion que, a diferencia de la realidad que registra una cámara, facilita al autor la tarea de crear su propio mundo visual. Magia ninguna, dice. Solo un conjunto de factores. "A través del muñeco ves el acting de un actor", ejemplifica. "Y se le permiten al autor pequeños errores que hacen la historia más humana".

Y, desde luego, más propia. Incluso en las producciones más comerciales, el stop motion ha renunciado al naturalismo en los últimos 15 años y se ha convertido así en la fórmula ideal de aquellos autores interesados en reivindicar un estilo visual propio. Un buen ejemplo lo tenemos en el del británico Nick Park, padre de Wallace y Grommit y la oveja Shaun –personajes protagonistas de cortometrajes y después de sendas series de televisión– y de las películas Chicken run: evasión en la granja –2000– y ¡Piratas! –2012–. El estilizado gótico de Tim Burton en La novia cadáver –2005– o Coraline –2009–, el capricho vintage de Wes Anderson en Fantastic Mr. Fox –2009– o el toque onírico de Michel Gondry en La ciencia del sueño –2006– son otros entre los ejemplos muchos posibles.

España capital Valencia

Y es que el año pasado, recuerda Encinas, "hubo más obras stop motion que digitales entre los nominados al Oscar al mejor largometraje de animación". Nadie dice que tal no tenga mucho de moda o boom, aunque lo cierto es que los autores de la animación cuadro a cuadro llevan toda la vida ahí. Al propio Sam hay que sumar en España a Pablo Llorens, Javier Tostado, Diego Soriano, Markus Mayer y David Caballer, entre otros. Y a la propia ciudad de Valencia, según el experto, que "por alguna razón se convirtió en una pequeña potencia y dio muchos de los grandes estudios que hoy tenemos en nuestro país".

Todos ellos, ciudad y autores, están presentes en Stop Motion Don't Stop, una exposición inaugurada el pasado 18 de abril en el MuVIM valenciano y abierta hasta el próximo 26 de mayo para homenaje de "ese colectivo de creadores encabezados por Clay Animation, Potens Plastianimation y Conflictivos Productions", según los organizadores. Encinas no duda en calificar este exhaustivo repaso como "el mayor y mejor que se ha hecho en España para los aficionados al género".

Entusiasmo aparte, lo que parece poco probable es que el stop motion recupere su antigua plaza en los efectos especiales, aunque hay quien llama a no lanzar grandes certezas al respecto incluso entre las filas digitales. Después del furor de finales del siglo XX y principios del XXI, "los efectos especiales analógicos están empezando a volver", explica Javier Bollaín, supervisor de efectos visuales y composición digital de Render Área, que cita el ejemplo de las miniaturas o de algunas dificultades "elementales" ante las que la tecnología digital no tiene aún la solvencia de lo analógico, "como el pelo o la sensación de pelo en el movimiento". La razón es sencilla, según Bollaín. "Con lo que mejor se engaña al ojo es con lo real".

Ahora solo hace falta, claro está, que el stop motion se proponga engañar al ojo.