Línea española bajo dominio inglés

El dibujo lo es todo. El cimiento de la arquitectura pictórica, el instante más delicado de la creación. Conocer el dibujo del artista es adueñarse de su alma, desnudarlo. El dibujo es eterno, así como el uso de la palabra define a sus usuarios y a su tiempo, el dibujo permanece inalterable a las épocas y a sus protagonistas. Es el único lenguaje común de la historia de la humanidad. A través de él, los conservadores y restauradores de los museos despojan el proceso de trabajo de un pintor, averiguan cómo se enfrentó al cuadro, cuáles fueron sus problemas en la composición, descubren las seguridades y los arrepentimientos.

Leonardo comparaba el dominio del buen dibujante de los cuerpos con la maestría del buen gramático con las palabras y, mientras, los pintores españoles renacentistas no sentían la más mínima atracción por el dibujo. Al menos esa era la leyenda que corrió durante la primera mitad del siglo XX entre los historiadores: cosa del “alma española”, que “en el realismo sensual de su pintura, sobremanera ajena a la ejecución profundamente racional del dibujo”, escribía en 1949 el investigador José Gómez Sicre. La ecuación es de una solvencia encomiable, los españoles son unos dibujantes apasionados interesados más en la emoción que en la descripción. Una visión demasiado parcial para ser real.

El propio Francisco Sánchez Cantón, director del Museo del Prado entre 1960 y 1968, subrayó que “indudablemente el temperamento artístico español era y es más proclive a la magia del color que a la disciplina del dibujo, así que los artistas pintaron directamente sobre el lienzo sin recurrir a estudios previos sobre papel o bien, cuando hicieron dibujos, los desecharon tras su uso”.

La leyenda murió hace tiempo, según avanzaban los estudios y las investigaciones. La exposición El trazo español en el British Museum, que permanecerá abierta en el Museo Nacional del Prado hasta el 16 de junio (y aquí), muestra precisamente las particularidades del género en este país. José Manuel Matilla, coordinador general de la exposición y jefe del departamento de dibujos y estampas del Prado, explica que el conocimiento del dibujo ha sido acumulativo a lo largo de estos años, porque la preocupación por su estudio es muy reciente.

Desde la oscuridad

Todos aquellos sabios que iniciaron el seguimiento del dibujo entre los pintores españoles se encontraron a oscuras. Los catálogos no habían sido publicados, las colecciones que tenían los pocos que se conservaban estaban fuera de España, la mayoría en el Reino Unido. “Trabajaban en precario. Dentro de unos años otros se reirán de lo que decimos nosotros ahora. No es que se equivocaban es que la información que tenían era muy reducida, pero sus pasos fueron significativos, por eso son importantes este tipo de exposiciones”, explica Matilla.   

El conservador del Prado vincula la nueva muestra con la dedicada al pintor Juan Fernández el Labrador, para señalar que son exposiciones dedicadas al conocimiento en las que se destaca la esencia de la pintura. “Desde luego El Prado no busca las masas, porque su tarea es difundir y enseñar, estudiar y dar a conocer. Recaudar con el arte antiguo es muy difícil, porque no está de moda”, añade.

No está de moda, pero es necesario como lo son los dibujos de Murillo, Ribera y Goya seleccionados entre los 66 que cuelgan de las paredes rojas. El British Museum tiene aproximadamente 200 dibujos de artistas españoles, que llegan a su poder en el siglo XVII, cuando los diplomáticos y personal de la embajada pasaba por Sevilla y compraba todo lo que se producía en la Academia de dibujo de la ciudad. Los ingleses fueron los primeros coleccionistas, se llevaron aquellos dibujos que en España tenían otra utilidad: se reciclaban de pintor a pintor, hasta que el papel no aguantaba más.

Fue gracias a que salieron de este país en forma de colecciones que se conservaron. Aquí hubo muy pocos coleccionistas de dibujos, era un género que tenía un fin utilitario, parte de un proceso creativo que cuando finalizaba era descartado. De ahí que los primeros historiadores confundieran la desaparición con la no existencia. Sin embargo, de Velázquez apenas se conservan dos ejemplos de dibujos (en la Biblioteca Nacional) y en la muestra del Prado se ha incluido un apunte de dos caballos en corveta, uno de ellos con jinete, atribuidos a Diego Velázquez. Bienvenida la cautela del British.

Dibujar o no dibujar

Las atribuciones del dibujo es pura elucubración si no se tiene a la obra a la que hace referencia. Por cuestiones estilísticas es muy difícil determinar a quién pertenecen. De Velázquez se mantiene que pintaba a la “veta brava”, por pura genialidad, directamente sobre el lienzo. Pero su maestro fue Francisco Pacheco y sus enseñanzas pasaban por el carboncillo y el papel. “Me resisto a creer que del cuadro de Las Lanzas no hubiese dibujos previos”, apunta Matilla.

“Sabemos a ciencia cierta que Velázquez modificaba las composiciones directamente sobre el lienzo, y aunque es posible que prefiriese este método de trabajo a la realización de minuciosos dibujos preparatorios, hay varios factores que invitan a pensar que la práctica del dibujo no le fue completamente ajena”.

En el mismo caso se encuentra Zurbarán, del que no se sabe cómo dibujaba. La exposición recibe precisamente con una impactante cabeza de monje atribuida al pintor extremeño, que mientras no se demuestre lo contrario es de Zurbarán. Los contornos son con punta de lápiz y el sombreado está logrado con los dedos, para crear el contraste entre luz y sombras. Con una pluma aporta toques leves de relieve.  

Antes de entrar a Murillo, Ribera y Goya, la parada obligatoria es Alonso Cano. Una de las manos más espectaculares del Renacimiento tardío y como muestra el Diseño para un retablo. Para Murillo el dibujo tenía una importancia capital y en ellos deja definida la composición y el escenario arquitectónico. Así ocurre en el delicado San Antonio de Padua y el milagro de la resurrección momentánea del hombre asesinado.

Tanto el pintor sevillano como José de Ribera utilizaron el dibujo en función de las necesidades: hay bocetos rápidos y otros trabajos muy detallados. Entre estos últimos figura el extraordinario Santo atado a un árbol. Los brazos del anciano están atados a sendos árboles, que limitan su movimiento y a pesar de ello se retuerce para tratar de liberarse y en ese forcejeo Ribera ha parado la acción, en una tensa tirantez de la musculatura del anciano. Ribera es uno de los artistas que dibuja constantemente, del que se conservan leves bocetos, como pensamientos pasajeros, apenas rasguños o trabajos más pormenorizados.