Alondra de la Parra: "Si la música clásica es esnob, no atraerá a nuevas audiencias"

Cuando se le pregunta, Alondra de la Parra (Nueva York, 1980) suele decir que no es solo una directora de orquesta, sino "una artista que dirige orquestas". Ese matiz que repite en las entrevistas es elocuente: esta mexicana, que ha alcanzado algunos de los podios más importantes del mundo, entiende la batuta como un medio. Y a las orquestas que comanda, como un gran instrumento colectivo. Es partidaria de reinventar el formato del concierto sinfónico y unir varias disciplinas artísticas al servicio de la "experiencia estética". Se trata de uno de los objetivos del Festival Paax GNP, que presenta este verano en México y en el que ejerce como directora artística.

Desde que Alondra de la Parra se imaginó por primera vez al frente de una orquesta, las cosas han cambiado mucho en la industria de la música clásica. Ha sido la primera mujer mexicana en dirigir algunas de las orquestas más importantes del mundo, pero ha reconocido más de una vez que no invierte demasiado tiempo en pensarse como la nota discordante de una profesión mayoritariamente masculina y europea. Nació en Nueva York. Hija del escritor mexicano Manelick de la Parra y nieta de la escritora Yolanda Vargas Dulché, se mudó a Ciudad de México con dos años. Con 19, ingresó en la Manhattan School of Music de Nueva York, donde se graduó con honores. Cuatro años después, formó su propia orquesta, la Orquesta Filarmónica de las Américas. Desde entonces, se ha convertido en una de las batutas más consolidadas de la escena internacional, comprometida con la visibilidad de los músicos y compositores latinoamericanos.

PREGUNTA. La imagen canónica del director de orquesta, la de un señor moviendo la batuta desde un podio, es quizá la más parodiada de la música clásica. ¿Cómo plantea su oficio? ¿Qué es dirigir una orquesta?

RESPUESTA. Siempre me he sentido un artista que dirige. La dirección es el oficio que más domino, en el que más experiencia tengo y me encanta. Pero solo es una herramienta para comunicar algo, para expresar el arte. Y ese mismo deseo o esencia estética se puede dar en diferentes manifestaciones artísticas. Simplemente, la de la batuta es la que mejor conozco. Y lo mismo ocurre con los artistas que invito a colaborar en este festival, que vienen de 30 países distintos. Me interesa conocerlos de forma completa, no solo en la forma que está establecida. Yo creo que ese es el futuro. Esas líneas, cajones y etiquetas se van a disolver en la música, tal y como se están disolviendo en toda la sociedad. Todas estas ataduras por las que uno tiene que tiene que comportarse de cierta manera. Es lo mismo con la música clásica. Sí somos esas cosas, pero somos mucho más.

P. ¿El público habitual de la música clásica tiende a ser conservador, a valorar esas etiquetas que ya conoce?

R. Creo que el público está receptivo a cosas nuevas. Hay una parte muy grande, muy sedienta y muy curiosa de gente que quizá antes no formaba parte de la audiencia habitual de la música clásica, y que ahora está ahí. Yo lo veo mucho en mi país, cuando doy conciertos y llegan unas cantidades de personas que no te imaginas... Y escuchan con una atención, un cuidado y un respeto increíbles.

Lo que llamamos música clásica, orquestal, sinfónica está hecha por y para el ser humano. Todo lo que compartimos a través de la música son representaciones de la vida humana, del pensamiento humano y de la estética. A fin de cuentas, la música es un ejercicio humano para todos nosotros. Creo que la gente responde más aún cuando la música está hecha por humanos en un escenario, sin la ayuda de ningún aparato, ninguna amplificación y nada que exceda sus capacidades: la mente, las manos, la habilidad, la destreza, la imaginación... Y eso multiplicado por cien músicos en un escenario es muy potente. De hecho, es una de las cosas más potentes que conozco. Llega directamente a la piel, a la sensibilidad de los que escuchan.

Entonces, el problema no es si hay un público para ello; el problema está en cómo lo comunicamos, empaquetamos, difundimos, vendemos... Si alrededor de esta joya que acabo de describir hay protocolos que hacen sentir a la gente excluida, actitudes snobs y ciertas pretensiones, pues claro que eso no invita a una nueva audiencia. Simplemente, ese es el problema. Es esta imagen de que tiene que ser una cosa seria y que eso es una cosa positiva. Claro que hay música seria, que proyecta solemnidad. Así tiene que ser ese momento. Pero también hay música que describe un paisaje, o que no describe nada, que tiene un valor en sí misma... Hay música que es divertida, chistosa. La música puede ser el universo entero. No la puedes abordar desde un solo punto, desde la seriedad. Sí se tiene que respetar con seriedad, es decir, tomársela en serio, pero eso no quiere decir que siempre tenga que ser solemne. Creo que eso es algo que está cambiando.

P. Ya que menciona la tecnología y la amplificación de los instrumentos... Suele sostener que la invención de los instrumentos eléctricos, los micrófonos y altavoces dio un giro a la experiencia musical: la convirtió en un evento masivo, de entretenimiento y de ocio, tal y como hoy lo conocemos. ¿Es compatible esa escucha con la música clásica?

R. Creo que la música clásica no necesita ninguna ayuda ni amplificación. Sin embargo, si en algún momento puntual tienes la necesidad de amplificar el sonido porque no llega en el espacio en el que estás, la tecnología es maravillosa y siempre puede ayudar. Depende... La amplificación es muy buena, sin duda. Pero lo ideal para esta música es tocarla en un recinto acústico, sin la necesidad de usar altavoces. Y eso es lo más delicioso, lo más 'ad hoc' para esta música, porque siempre se va a distorsionar un poquito al amplificarla. Esa opción siempre existe si quieres llegar a audiencias grandes. A mí me ha tocado dar conciertos en México ante 140.000 personas. Fue un momento extraordinario, con tanta gente unida por el sonido de una orquesta.

P. El hecho de que la música clásica sea difícil de amplificar, ¿también hace que sea más difícil llegar a una audiencia amplia? ¿Es uno de los factores que la ha convertido en una experiencia solemne en la actualidad, relacionada con un grupo reducido de personas?

R. No sé... Yo creo que eso no es lo que lo hace elitista. Creo que ha influido más el hecho de que, en un principio, se tratara de una música escrita para los monarcas, los reyes, la burguesía... Y también hay que pensar que el de la música clásica es un mundo que requiere un apoyo económico sólido, porque es muy caro mantener una orquesta. De ahí surge la relación con los patronos y los patrocinadores que te apoyan. Y ahí empieza toda una cadena de circunstancias. Por una parte está bien: se necesitan los patrocinadores para sacar adelante proyectos, pero quizás ahí se empezó a confundir... En realidad, no sé muy bien dónde empezó la distorsión, pero sin duda la música se empezó a entender como una cuestión de estatus social hace mucho tiempo. Y ahora creo que está regresando a donde pertenece, que es a la escucha de todos.

"Con la tecnología, ya no se necesitaban cien personas para generar el sonido de una orquesta. Eso creó la figura del ídolo con el micrófono"

P. ¿Hubo un tiempo en el que las distinciones que establecemos hoy, entre los formatos de la música clásica y popular, no eran tan marcadas?

R. Correcto, esa es la otra: originalmente, esta música también era la música popular del momento. Cuando empieza la revolución tecnológica, surge una manera de amplificar y ya no se necesitan cien personas para generar el sonido de una orquesta. Solo necesitas a una con un micrófono. Eso cambia toda la dinámica y se vuelve a esa figura del ídolo, ese súper humano que con un solo micrófono puede hablar y cantar a cientos de miles. Y entonces, claro, ese formato cobra más importancia, se vuelve mucho más interesante y se abandona en muchos sentidos la música popular que antes era de la orquesta, la música de concierto. Opino que esa idea se llevó al límite y ahora estamos de regreso, en valorar lo increíble que es el sonido de una orquesta.

P. ¿El trabajo de una directora de orquesta es solitario?

R. Sí es un trabajo en el que hay que hacer mucho sola, porque hay que estudiar y prepararse. Cuando llegas a trabajar con el grupo, normalmente llevas meses o años estudiando esa pieza... Y esa sí que es una tarea solitaria. Pero no lo es a la hora del ensayo, ahí se convierte en lo opuesto. Estás colaborando con los demás y es una de las cosas que me encanta de mi trabajo, que requiere relacionarse con otros. O sea, el instrumento es la orquesta, son personas con diferentes sentimientos, ideas, gustos, habilidades... Y todo eso afecta al resultado del trabajo de un director. Es súper interesante. ¿Es solitario? De alguna forma sí, porque la relación entre la orquesta y el director tiene la distancia que generalmente se da entre el líder y el grupo. El líder siempre tiene la sensación de estar solo. Eso es un hecho. Pero he hecho muchas amistades en mi carrera, con colegas solistas o miembros de las orquestas con las que he trabajado. Me siento muy afortunada por ello. En ese sentido, el Festival PAAX GNP es una combinación de todos mis amigos musicales. El otro día, le decía a una amiga que esto será como mi boda, porque van a venir todos mis amigos. Por ejemplo, el coreógrafo inglés Christopher Wheeldon, mi pareja Julian Prégardien, mi amiga la pianista Ana Karina Álamo, Pacho Flores... Son artistas extraordinarios.

P. Supongo que es más fácil establecer esos vínculos con un trabajo a largo plazo... Muchas veces, los directores viajáis de orquesta en orquesta continuamente, a no ser que contéis con un puesto titular como el que usted tuvo en Queensland (Australia), o con otros proyectos como este Festival.

R. Totalmente. Para mí es muy difícil esta vida de director huésped. No es algo que me gusta especialmente, porque a mí me interesa crear un proyecto a largo plazo, meterme en el ADN de la organización y poder hacer un cambio positivo. Y eso sólo lo puedes hacer estando ahí, cerca de los músicos, cerca de la comunidad, para entrar realmente en el equipo. Eso me ilusiona muchísimo. Lo disfruté hacer mucho en Queensland, cuando estuve ahí como directora titular. Y es algo que ahora disfruto mucho en la creación del Paax GNP. Es a lo que aspiro, a un trabajo a largo plazo. El rol del director itinerante, que va una semana aquí, una semana allá, es como tengo que vivir mi vida en muchos sentidos. Me gustaría cuestionar ese esquema, porque no sé cuánto puedo hacer en una semana. Por mucho que logres inspirar y cambiar, son unos días. un trabajo a lo largo de varios años, meses, años. Un trabajo de meses o años siempre va a ser más profundo. No veo cuál es la necesidad de que un director o directora tenga que estar brincando por todo el mundo para validarse. Creo que puede hacer un trabajo mucho más impactante, profundo y reflexivo estando quieta. La verdad es que esta brincadera me tiene muy cansada y tengo muchas ganas de hacer un proyecto sólido y largo, en un solo lugar. Aunque eso será si la vida me lo permite, ¿no? Una nunca sabe dónde va a acabar.

P. La figura del director reconocido que viaja de una orquesta a otra para dar conciertos con grandes programas clásicos es habitual en la industria. Usted se suele pronunciar a favor de estrenar nuevas obras, de variar los conciertos más allá de los grandes compositores. ¿Es esta una industria conservadora con un público conservador?

R. Siempre va a haber resistencia al cambio, pero eso no quita la responsabilidad de mantenernos vigentes y avanzar como artistas. La música de hoy es tan importante como la música de ayer. Creo que tiene que haber un buen equilibrio. Soy muy fan de los programas mixtos. No sé si me gustaría ir a un concierto de pura música contemporánea o de puro Tchaikovski. Ambas me terminarían aburriendo. Es como ir a comer a un restaurante y que sólo te den sopa. ¿Dónde está la ensalada y la carne? Me gustan mucho los contrastes: que la gente vaya a un concierto por lo que más desea escuchar, darles el caramelo que más quieren, pero también darles algo en que pensar. No es malo incomodar. Cuando uno se siente incómodo con algo porque es nuevo o porque no te gusta, ahí hay algo interesante que está pasando contigo como audiencia. Siempre pienso que, si todas las personas que van a la sala de conciertos, salen armando una pieza y odiando otra, estamos bien. Me cuesta trabajo escuchar programas muy homogéneos, y además creo que el mundo y la audiencia no son así.

P. Existen artistas jóvenes que apuestan por este tipo de formatos en la música clásica, tanto en sus grabaciones de estudio como en sus recitales: escogen obras variadas, compositores diferentes, incluso un solo movimiento de una obra y pasan a la siguiente... ¿Vamos hacia eso?

R. Creo que todas las propuestas valen, mientras estén bien estructuradas, planteadas y tengan un fundamento. No pienso que la manera de tocar Beethoven ahora sea escoger un movimiento de cualquier sinfonía y ponerla en el orden que tú quieras. Quizá sea interesante escucharlo; siempre tiene que haber alguien que lo haga por primera vez. Pero si la pieza es hermosa como es, la puedes tocar como es, y ya. También puede ocurrir que pienses: quiero poner todos estos movimientos de compositores distintos que me transmitan esta sensación, o algo similar... Eso es interesante, ahí hay una curadoría. Opino que todo es posible, todo vale. Sin embargo, nunca hay que perder de vista que hay cosas que ya están bien como son, y quizás no es necesario reinventarlas. Ahí está en la decisión artística de cada intérprete. A veces funciona, a veces no. Experimentar es válido, es valiente y hay que hacerlo. Siento que los artistas nos tenemos que mantener siempre en la orilla de las cosas, en el 'edge' [borde]: cerca del establishment, pero cerca del vacío y la innovación, de lo desconocido que nunca se ha hecho.