Jordi Savall, el arqueólogo de la música: "El problema de España es la ignorancia"

Tras la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750, tuvieron que pasar casi cien años hasta que alguien recuperó la partitura de 'La Pasión según San Mateo'. Una leyenda apócrifa cuenta que el carnicero de Félix Mendelssohn envolvía el género con las partituras de la obra y que así decidió reestrenarla en Berlín en 1829, fascinado por su calidad. Allí asistieron personalidades como el rey de Prusia, Georg Fiedrich Hegel o Nicolo Paganini. Y es probable que, si la velada no hubiera sido un éxito, pocos hubieran dirigido su mirada a las obras monumentales de Bach (las dos 'Pasiones', entre ellas).

Desde hace décadas, la mirada de Jordi Savall (Barcelona, 1941) también se dirige al pasado. Para recuperar obras perdidas y estudiar las circunstancias en las que se crearon. Los instrumentos originales o réplicas de la época, las formaciones y orquestas, la fidelidad al manuscrito... Es esta combinación entre investigación e interpretación la que ha hecho de Savall uno de los músicos españoles más destacados del mundo. Aprendió a tocar la viola da gamba (un instrumento muy popular durante el Barroco y el Renacimiento, similar al violonchelo) en la Schola Cantorum de Basilea durante los años 70. Y pronto se convirtió en un agente del movimiento que entonces se abría paso en la academia: la de los músicos preocupados por desenterrar repertorio desconocido y sepultado por los cánones del Romanticismo. Como arqueólogos, buscaban la autenticidad y el rigor histórico de la interpretación. Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner, William Christie, Fabio Biondi... Y Savall.

Su ámbito es el de la llamada música antigua, anterior al siglo XVIII. Especialmente, el repertorio español medieval y renacentista. Lo avalan multitud de distinciones, como los premios Midem, International Classical Music, un César y un Grammy. Savall es un músico activo, también en lo político. Lleva años pronunciándose contra el abandono de la música antigua en las instituciones españolas, hasta que en 2014 rechazó el Premio Nacional de Música en señal de protesta contra el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de Wert. El próximo martes, participa con un concierto en el Festival Internacional de Música de Canarias.

PREGUNTA. Pocos lo dirían, pero antes de empezar a estudiar violonchelo, era fan de Elvis y tocaba en un grupo de jazz. ¿Cómo acabó dedicándose a la música antigua?

RESPUESTA. Cuando era pequeño, canté en un coro de mi escuela durante siete años y me encantaba la música. Pero cuando me cambió la voz, al crecer, me quedé un poco perdido. Hacía música con mis amigos y, como adolescente, en aquel momento Elvis Presley era increíble. Lo revolucionó todo. Al mismo tiempo, yo iba estudiando en el conservatorio hasta que, un día, escuché un ensayo del 'Réquiem' de Mozart. Aquello cambió mi vida. Me dije: 'Si la música tiene el poder de emocionar de esta manera, yo quiero dedicarme a la música'. Y así empecé a estudiar violonchelo.

Toda mi infancia estuve cantando música del Renacimiento y gregoriano. Aquello quedó en mi inconsciente, supongo (ríe). Después, como violonchelista, toqué obras de todas las épocas: repertorio clásico, romántico, barroco... Tuve la suerte de poder acceder a muchas partituras de música antigua, como las obras para violonchelo de Bach, que en realidad estaban escritas para 'viola da gamba'. Esto me marcó y, cuando terminé mis estudios, me enamoré de este instrumento. Después de trabajar en la Biblioteca Nacional de París, en el Museo Británico, en Biblioteca Real de Bélgica, descubrí el increíble patrimonio escrito para este instrumento. Ahí había un tesoro escondido, durmiente, que merecía la pena estudiar.

P. Estamos acostumbrados a escuchar a Bach, por ejemplo, tocado en instrumentos que entonces no existían: el piano, el violonchelo moderno...

R. O incluso con los mismos instrumentos, pero que en su momento no sonaban igual. Un violín barroco no suena igual que un violín moderno. Ni un piano en la época de Mozart suena como uno de ahora. No hablemos ya de las orquestas, con todos los instrumentos que en aquella época eran de madera, o los instrumentos de viento naturales que no tenían válvulas ni pistones. Sonaban de una forma muy distinta.

P. Ya que mencionaba el 'Réquiem' de Mozart, no suena igual una grabación tradicional de Karajan, que en otra grabación que sí atienda a estos aspectos históricos, como una de Gardiner. ¿Por qué cree que es importante aproximarse a la música de esa manera?

R. Imagínese una pintura del siglo XVII que ha estado en una iglesia durante 200 años. Los colores se han ido deteriorando por el paso del tiempo, están más apagados y oscuros. No se puede percibir el tono original. Y ahora, desde hace unos años, se ha encontrado una técnica para limpiar estas pinturas. Por eso, se han encontrado colores maravillosos que estaban escondidos por el humo del tiempo. Escuchar una partitura de Bach, Mozart o Beethoven con los instrumentos de su época es como descubrir estos nuevos colores, que son muy diferentes a los que conseguimos ahora con una orquesta moderna.

Yo no digo que sean mejores o peores, simplemente que son los colores que los compositores imaginaron para sus obras. Para mí, la posibilidad de conseguir estos sonidos es una revolución. Antes no era posible, nadie creía que se podía tocar una trompeta como las de entonces, sin pistones, y ahora se tocan como en la época. Pero esto ha requerido muchísimos años de estudio. ¡Las primeras orquestas con instrumentos barrocos, de los años 70, sonaban horrible! (ríe). Los músicos no tenían experiencia y, cada dos por tres, cometían errores, desafinaban... Pero ahora ya llevamos muchos años trabajando en esto y las orquestas de música antigua suenan tan bien como las modernas.

Puede haber muchas interpretaciones diferentes, pero no se puede vender algo diciendo que es lo mejor, cuando no es verdad. Es decir, una interpretación con instrumentos de ahora puede ser maravillosa y nadie lo pone en duda. Pero la interpretación que no respeta las indicaciones que dejó el compositor, que no respeta el número de participantes... No tiene la misma autenticidad. Creo que aquí se ha hecho un camino que es muy bello, el de volver a encontrar el color original de los cuadros.

P. Resulta paradójico que, conforme pasan los años y avanza la tecnología, podemos mirar más atrás en el tiempo y conocerlo con detalle. Reconstruir instrumentos, descifrar notaciones, reestrenar obras perdidas del Renacimiento y el primer Barroco...

R. Esa es la gran fuerza del progreso. Tenemos medios para saber cómo se vivía en la época, recuperar manuscritos originales, restaurarlos... Podemos valorar mucho más cómo era el arte en ciertas épocas. Con la música, tenemos un hecho muy importante: durante siglos, se ha pensado en la historia de la música como si fuera un camino de progreso. Se llegó al tiempo de Beethoven pensando que Haydn, Mozart y Beethoven eran los mejores compositores de todos los tiempos. Y que todo lo que se había hecho antes no valía nada. Esto cambia en el año 1829, cuando un joven director y compositor llamado Félix Mendelssohn dirigió por primera vez 'La Pasión según San Mateo' de Bach. La gente se quedó alucinada al escuchar una obra con más de 100 años y con esa belleza. En aquella época, se pensaba que todo lo que se hacía era mejor que lo anterior.

Eso hace que ahora tengamos un problema. En España, tenemos 27 orquestas sinfónicas oficiales subvencionadas. Mientras, no hay ningún grupo de música antigua -o muy pocos- ayudados por el estado. Estamos en el país con el repertorio medieval y renacentista más bello. Cristóbal de Morales, Tomás Luis de Victoria, los códices medievales que son los mejores del mundo. Y todo esto no está contemplado en el proyecto musical de España. Está en manos de la iniciativa privada. No hay ningún compositor español del calado de un Beethoven o de un Mozart, pero tenemos 27 orquestas sinfónicas que se comen todo el presupuesto público de la música. ¿No es un poco extraño?

"En el ámbito del estado, nunca ha habido nadie capaz de valorar nuestro patrimonio musical. Ese es el gran problema"

P. Habla de Mendelssohn cuando recuperó a Bach y contribuyó a la importancia que le damos hoy. En cambio, Tomás Luis de Victoria, nacido en Ávila, fue uno de los compositores renacentistas más importantes de Europa, a la altura de Palestrina. Pero su figura no se ha empezado a reivindicar hasta hace más bien pocas décadas. ¿Hasta qué punto la fama de los compositores depende de la calidad de su música? ¿O responde a otros criterios (políticos, culturales, históricos...)?

R. Creo que el problema fundamental es la ignorancia. Puede que sea muy duro, pero si España no ha sabido recuperar su patrimonio musical como sí lo han hecho otros países de Europa es porque no ha habido responsables de Cultura que hayan podido valorarlo. Esto es el punto crucial. La riqueza de un país no depende de la riqueza de su patrimonio; depende de la capacidad del país para valorarlo. En el ámbito del estado, nunca ha habido nadie capaz de valorar nuestro patrimonio musical. Ese es el gran problema.

Mire cuántas integrales existen de Bach, de Händel, de los grandes compositores. Hay centenares. Pues no hay una sola edición completa de la obra de Victoria, Morales, Guerrero... Nuestros más insignes compositores. Yo me pasé tres años intentando buscar financiación para grabar una integral de Tomás Luis de Victoria y no lo conseguí. Desinterés total de Ávila, del estado y de todo. Esta es la realidad.

P. En el año 2014, renunció al Premio Nacional de Música. En sus palabras, procedía del Ministerio "responsable de mantener en el olvido una parte esencial de nuestra cultura, el patrimonio musical hispánico milenario, así como de menospreciar a la inmensa mayoría de músicos que con grandes sacrificios dedican sus vidas a mantenerlo vivo". ¿Han mejorado las cosas desde entonces?

R. Concretamente, no han mejorado. Los músicos españoles continúan sin paro, sin garantías ni ayudas para su trabajo. Creamos músicos en las escuelas, especializados en música antigua, pero después no les damos oportunidad para desarrollarse. Es incoherente. Tengo una entrevista la semana que viene con el ministro de Cultura, Miquel Iceta. Es la primera vez, a ver qué pasa... Es difícil, porque no valoramos lo que tenemos. Claro, no hace falta ser un experto para valorar una pintura. Se ve y, aunque no sea un experto en arte, puede apreciarla. Pero, ¿cómo se valora una partitura impresa del siglo XVI? Si no escucha esta música, o si la escucha pero no la entiende, ¿cómo puede valorarla?. Se necesitan personas con una gran cultura y calidad, como André Malraux en Francia, que apostaron por la cultura como uno de los pilares esenciales de la sociedad.

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P. Le cito unas palabras de Nikolaus Harnoncourt: "Si pensamos en la música actual, observamos enseguida que está dividida: diferenciamos entre 'música popular', 'música ligera' y 'música seria'. Dentro de cada una de estas categorías se pueden encontrar aún elementos de unidad, pero la unidad entre música y vida como un todo se ha perdido". ¿Cuál es su diagnóstico? ¿Le preocupa el aislamiento de la música académica?

R. Siempre he sido un músico que ha valorado tanto la música popular como la música culta. Mi primer álbum, de hecho, fueron en realidad dos discos: uno sobre la música en la corte de los Reyes Católicos. Y otro sobre la música de los judíos sefardís. Esta última es oral, popular. Pensé que es importantísimo que estén al mismo nivel. Es conveniente recordar que las músicas populares han sido siempre la inspiración de los grandes compositores. Son importantes en la vida de las personas porque han hecho posible que pudieran sobrevivir. La gente cantaba porque ahogaba así sus penas y era más feliz. Así ha sido durante siglos, pero ahora hemos perdido esa noción. Ahora estamos deslumbrados por las músicas pop, en un mundo lleno de espectacularidad y de superficialidad. Hemos perdido quizá este contacto íntimo con la esencia del alma y de la belleza, que son cosas muy frágiles.

P. ¿Por qué? ¿Esta música ya no despierta interés?

R. Creo que mucha gente no ha tenido ocasión de ir a un buen concierto de música antigua, sobre todo jóvenes. Aunque en todos mis conciertos veo a mucha gente joven, muchísima. Cuando grabé el disco de la música de 'Todas las mañanas del mundo' [banda sonora con la que Savall ganó un Premio César], se vendieron millones de discos y, sobre todo a jóvenes. Yo no creo que esta música sea menos interesante para los jóvenes, sino que es necesario encontrar los mecanismos para que puedan acceder a ella. Simplemente eso.

Lo primero que habría que hacer es que la música se haga en las escuelas. Los niños tienen una gran capacidad para tocar instrumentos, para cantar juntos, para aprender. La música es un lenguaje. Y el lenguaje lo aprendemos en los diez primeros años de la vida. Si no aprendemos una lengua de pequeños, después es más difícil. Hacer música en los primeros años de la vida es fundamental.

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También hay que apoyar a los jóvenes músicos en sus proyectos. En España, tenemos un déficit de recursos para la música antigua. Hay muy pocas posibilidades para escuchar conciertos y para darlos. En cambio, en el resto de Europa hay grupos sacando adelante grandes proyectos con soporte institucional. Esta es la gran diferencia. Hay mucho talento en España y hay muchos músicos españoles que dan muchos más conciertos en el extranjero. Hablo cada día con amigos míos y todos están desesperados. Les falta el mínimo apoyo, y con la pandemia esto se ha agudizado mucho. Si no hay conciertos, no se puede hacer nada. En cambio, en Francia o Alemania hay ayudas a los músicos, tienen recursos y pueden sobrevivir.