Lilly Reich y el "pequeño y sucio secreto" de Mies van der Rohe

Una de las primeras medidas que Adolf Hitler tomó como canciller de Alemania fue el cierre de la Bauhaus. El Partido Nazi incluyó a la escuela de diseñadores y arquitectos más influyente de su tiempo entre las filas del “arte degenerado”, de carácter “bolchevique” y promotor del “el cosmopolitismo judío”.

El último director de la Bauhaus, Ludwing Mies van der Rohe, se enfrentó a la presión de la censura e intentó trasladar la escuela desde Weimar a Berlín, confiando en que las autoridades se contentaran con un sistema de enseñanza más conservador. No fue así: la Bauhaus estaba condenada y se disolvió el 20 de julio de 1933. Durante la Segunda Guerra Mundial, Mies van der Rohe emigró a Estados Unidos, dejando en Alemania miles de dibujos y bocetos que hubieran ardido en los bombardeos de no ser por Lilly Reich. Ella hizo posible el archivo Mies van der Rohe que hoy descansa en el MoMa. Conservó más de mil diseños, suyos y del arquitecto, en una casa de las afueras de Berlín. Colaboró con él en sus exposiciones más emblemáticas, pero rara vez se cita como coautora.

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Mies van der Rohe y Lilly Reich (Berlín, 1885 - 1947) se conocieron en 1926, y desde entonces no dejaron de colaborar profesionalmente. Cuando Reich empezó a dar clases en el Taller de Tejidos de la Bauhaus, una de las pocas profesoras en la historia de la escuela, ya era una reputada diseñadora. Sus primeros encargos en el ámbito de la moda, el interiorismo y el mobiliario impresionaron a los padres de la arquitectura moderna. En 1914, abrió su propio estudio y fue la primera mujer en el Consejo de Dirección del Deutscher Werkbund, la asociación de arquitectos precursora de la Bauhaus.

Walter Gropius concibió la Bauhaus como una escuela que aunara la diversidad de las artes bajo el paraguas de una nueva arquitectura. En 1919, el manifiesto de su fundación aseguraba que no habría distinciones entre sus alumnos, tampoco por su sexo. En el primer semestre tras su apertura, se matricularon 84 mujeres y 79 hombres. La tímida emancipación femenina tras la Primera Guerra Mundial y su introducción en el mundo laboral comenzaba a dar sus frutos en la República de Weimar. Pero a Gropius le preocupaba que su escuela se convirtiera en "un centro de Artes y Oficios donde las mujeres con posibles acudían a pasar el rato".

Según la arquitecta Josenia Hervás y Heras, “Walter Gropius quiso reducir la proporción femenina al tiempo que creaba un taller especial para mujeres”. Él mismo escribió a su Consejo de dirección: “Sugiero que, para un futuro próximo, sólo las mujeres de extraordinario talento sean admitidas”. En su primera etapa, el ala femenina de la Bauhaus se concentró en el taller de tejidos, el mismo que Reich regentaría en 1932.

Como recoge Hervás en su investigación, las relaciones de Reich con sus alumnas no siempre fueron amistosas: “A ella le gustaba enseñarnos muestras de tela, por lo que aparecía esporádicamente por el taller de tejidos para mostrarnos una de sus nuevas colecciones. Me parecía un molesto trastorno para nuestro trabajo, así que yo me alegraba mucho cuando a veces aparecía Mies [van der Rohe] por la puerta y la llamaba con la frase: ‘¿Vienes ya?’”, recordaba la alumna Katja Rose.

La colaboración de la diseñadora y el arquitecto coincidió en el tiempo con los diseños más emblemáticos de la Bauhaus, en los que el nombre de Lilly Reich como coautora se ha reivindicado en las últimas décadas. Para el investigador Ludwig Glaeser, es “más que una coincidencia” que el éxito de Mies en el diseño de exposiciones y de muebles se solape con su relación.

En 1928, Lilly Reich y Mies van der Rohe trabajaron juntos en el interior y el mobiliario de un icono de la arquitectura Bauhaus: la Casa Tugendhat, en Brno (República Checa). En esta villa se incluyó el diseño de la Silla Brno, habitualmente atribuido a Mies, con la ayuda de su colaboradora. Algunos investigadores sospechan, dando un paso más que Glaeser, que Lilly Reich fue más que una ayuda y que podría ser la verdadera autora de la silla de Tugendhat.

"El nivel arquitectónico de Lilly Reich no es comparable al de Mies van der Rohe"

Así lo recogió la primera biógrafa de Lilly Reich, Sonja Günther, a través de las palabras de la diseñadora y amiga íntima de la pareja Mies-Reich, Mia Seeger: “Su influencia en Mies era muy grande. [...] Sé, con toda seguridad, que la silla diseñada para la casa Tugendhat, firmada por Mies, fue un diseño de ella”.

Hace once años, la arquitecta y actual directora de la Cátedra Blanca de la Universidad Politécnica de Valencia, Laura Lizondo, encontró un vacío de información en la etapa de colaboraciones entre Mies van der Rohe y Lilly Reich: “No te creas que entonces había mucho escrito sobre los dos, por eso decidí dedicar mi tesis a investigar sobre sus trabajos conjuntos”, cuenta a El Confidencial. “No se le dio bombo y platillo a esta colaboración, pero tampoco a otras. Mies trabajó con muchos ingenieros que tampoco se han estudiado mucho”.

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‘¿Arquitectura o exposición?’ es el nombre de este primer trabajo, tras el que vinieron otros artículos académicos. “Lilly Reich era diseñadora, no arquitecta. Influyó mucho en los tejidos, el color, el diseño de interiores, los muebles… Pero su nivel arquitectónico no es comparable al de Mies van der Rohe”. Lizondo opina que ambos se beneficiaron en su trabajo conjunto. “Ella era miembro del Deutscher Werkbund mucho antes que él. También tenía contactos y clientes ricos. Mies aprendió de su sensibilidad para los materiales y los tejidos. Pero, en lo arquitectónico, no creo que Reich le aportara nada”.

En el MoMa, Lizondo estudió la correspondencia que mantuvieron cuando Mies emigró a Estados Unidos: “Reich intentó acercarse, ir a donde él estaba, pero el arquitecto no quiso colaborar más con ella. Más o menos, se podría decir que ‘la utilizó’. Los dos ‘se utilizaron’ profesionalmente”. Lilly Reich quedó a cargo del estudio de Mies y cuidó de su archivo en Alemania. Sobrevivió a la guerra, pero murió de cáncer en 1947.

Como en el diseño de la famosa silla de Tugendhat, también existen dudas sobre el papel de Lilly Reich en el mobiliario del Pabellón Alemán en Barcelona. La pareja recibió el encargo para la Exposición Internacional de 1929. Allí se exhibió por primera vez la Silla Barcelona, un clásico del diseño en el siglo XX, concebida para servir de trono a Alfonso XIII y Victoria Eugenia. “Es una evidencia que las cortinas y la alfombra son un diseño de ella, estoy convencida de que la silla también. Existen muebles previos de Lilly Reich con muchas similitudes”.

Knoll, la empresa que ostenta los derechos de la Silla Barcelona, no menciona a Lilly Reich en el diseño, ni siquiera como colaboradora. “En la Exposición de Barcelona, sí que la reconocieron como diseñadora del Pabellón, junto con Mies van der Rohe. Pero lo curioso no es que los historiadores no hayan hablado de ella durante mucho tiempo, es que Mies van der Rohe tampoco lo hizo. Ni de ella ni de otros colaboradores”. Lizondo opina que el olvido de Lilly Reich está relacionado “con el papel de la mujer en los años 30”, pero no atribuye al talento de la diseñadora la fama de Mies van der Rohe: “Le aportó gusto para la nobleza de los materiales y el interior, para ‘vestir los edificios’, pero Reich no tenía la sensibilidad arquitectónica de Mies van der Rohe”.

“No creo que la fama viniera sólo de sus colaboraciones. Como investigadora, no puedo asegurar que Mies no hubiera llegado donde llegó si no hubiera conocido a Lilly Reich. Son especulaciones”.

Lo que sí tiene claro Lizondo es la enorme influencia que ejerció el estilo de Reich en la obra de uno de los iconos de la Bauhaus, y su posterior silencio en la historia de la arquitectura. Sobre ello se pronunció el arquitecto Juan Navarro Baldeweg durante una conversación recogida en un artículo de Beatriz Colomina, 'The Private Life of Modern Architecture': “Antes de que me diera cuenta, estábamos hablando del enorme papel que Reich debió haber desempeñado en el desarrollo de la arquitectura de Mies van der Rohe”.

“Estuvimos hablando de la importancia de proyectos como el ‘Café de Terciopelo y Seda’ y cómo estos espacios no tenían nada que ver con el trabajo realizado por Mies van der Rohe anterior a su colaboración con Reich, nada que pudiera sugerir algo similar a la definición del espacio de superficies sensuales y suspendidas que comenzó a ser su sello personal, como su Pabellón de Barcelona en 1929. [...] Y luego Juan [Navarro Baldeweg] dijo: ‘Es como un pequeño y sucio secreto que nosotros -todos los arquitectos- guardamos. Algo que todos sabemos, que todos vemos, pero de lo que nadie habla”.