Eugène Delacroix en el Louvre: el gran iconoclasta protagoniza la exposición del año

Estamos en 1859. El joven Odilon Redon y su hermano Ernst se enteran de la presencia de su ídolo en un baile de la prefectura. Lo ven bello como un tigre, la misma arrogancia, la misma finura, la misma fuerza. Cuando el evento termina lo siguen toda la noche entre la multitud. Atraviesa solo la París nocturna, con la cabeza agachada mientras privilegia las aceras más estrechas. Se distrae con los carteles, llega a la rue Rochefoucauld y rehace su camino al recordar que ya no vive en esa calle. Más tarde, para cerrar la velada, camina con sosiego hasta la hermosa place de Furstenberg, donde tiene su estudio y vivienda, a escasos metros del boulevard Saint-Germain. Se apagan las luces. Eugène Delacroix (Charenton-Saint Maurice,1798-París, 1863) morirá cuatro años después y empezará su leyenda entre la admiración de unos pocos incondicionales de su última producción, clave para entender las sendas del arte contemporáneo, y el relativo elogio público ante sus lienzos más reproducidos.

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En nuestra época esta tendencia, banalizada hasta el extremo por las redes sociales, se ha consolidado en demasía y sin embargo muchos se preguntan si es posible descubrir algo más del pintor francés, genio del Romanticismo y padre directo de muchos ismos al privilegiar el color sobre la línea.

Quien quiera saber más sobre su legado puede asistir hasta el 23 de julio del presente año al museo del Louvre, que celebra la primera exposición monográfica en torno a su trayectoria desde 1963, cuando con motivo del centenario de su óbito la principal pinacoteca parisina le rindió homenaje. Como es comprensible las tornas museísticas han cambiado desde entonces y en la magna retrospectiva de más de doscientas obras que hoy nos propone Sébastien Allard la variedad temática y formal del maestro galo sobresale sobre otros aspectos más manidos.

Una pintura arriesgada

Quizá por eso la primera gran sala del evento está dedicada a los cuadros más notorios de su producción. Son los pertenecientes a esa madurez prematura emprendida entre la segunda década y la tercera del siglo XIX. Por aquel entonces la renovación pictórica del espectro francés era una necesidad asumida por el Estado monárquico. Ingres podía representar lo clásico y gustar menos de lo que pensamos; Delacroix iba por otros derroteros, aceptados en más de una ocasión por la ausencia de otras telas expropiadas tras el derrumbe del sueño napoleónico.

El joven asumió una serie de riesgos comparables a los de Théodore Géricault, autor de 'La balsa de la medusa', inicio de una revolución consistente en asumir los grandes formatos de las pinturas históricas para narrar temas de actualidad. De este modo el pincel cobró un punto de vista transgresor que reciclaba el pasado en el formato y criticaba el presente desde la inmediatez, como si mimetizaran sus composiciones con el emergente periodismo. Delacroix tiene ejemplos notorios en esas lides, siendo los más conocidos su 'Matanza de Quíos' de 1824 y la celebérrima 'Libertad guiando al pueblo', de 1830, realizada para conmemorar las tres jornadas de julio que terminaron con el poder borbónico en el Hexágono.

Estas dos menciones pueden ayudar a comprender la heterodoxia del que para algunos fue un hijo no reconocido del monstruoso y maquiavélico Talleyrand. Delacroix nunca se ciñó a las convenciones. Sus ciclos orientalistas, de la exuberante muerte de Sardanápalo a Las mujeres de Argel, apuntan a una búsqueda hacia otras latitudes también en lo geográfico para ahondar en lo exótico y conferir distintos enfoques lumínicos para potenciar la cromático ante la monotonía dominante del dibujo, favorito de la Academia y el jurado de los Salones.

En su 'Sardanápalo' se intuye un futuro sinuoso, donde la violencia de las curvas anuncia un itinerario inédito. La prensa no lo entendió, considerándolo un provocador. Podía serlo. En un universo repleto de lugares comunes su presencia disgustaba al no casarse con nadie ni acatar lo establecido en ningún aspecto. Vestía como un dandi, proclamaba su independencia, pilar del artista moderno, y era bien consciente de ir a contracorriente.

Esa imprevisibilidad, heredada con otros matices por Manet y Picasso, le granjeará numerosas enemistades y un núcleo duro de amigos entre los que figuró en un pedestal más elevado Frédéric Chopin. Dialogaron largo y tendido sobre las imbricaciones de sus respectivas artes tantos en sus casas como en calesas para hermanarse en una visión compartida en las antípodas de sus coetáneos, demasiado hipnotizados por preceptos con inminente fecha de caducidad.

Si sabemos tanto de su personalidad es por su impagable diario, que como es habitual nadie ha publicado en nuestro país. En sus páginas destila una cierta amargura pese a tener bien claro su don y su misión. En el último tramo de su existencia asume sin tapujos que reproducir la realidad tal como es constituye un absurdo casi ofensivo. Quizá en esas palabras se esconde la sospecha del próximo triunfo de la fotografía, decisiva para apuntalar la urgencia de tantos giros copernicanos del arte decimonónico.

Potencia pictórica

Esta conclusión de su potencia pictórica se presenta en el postrer trecho de la exposición y remarca su hastío vital ante el conductismo ajeno de repetir siempre la misma cantinela, como si su oficio residiera en un tiempo congelado. Como suele suceder con los que actúan así fue reconocido, sí, pero eso no implicaba doblegarse ante el poder. Pese a su origen se mantuvo fiel al programa revolucionario y lo aplicó a través de su paleta en cuadros con cierto regusto a motivos de antaño. La diferencia estriba en cómo los plasmó. Los temas eran puras anécdotas, irrelevancias para contentar al espectador tradicional. Quien escribe conjetura que en su mente la inteligencia se manifestaba mediante el movimiento atribuido a muchas figuras y la rebelión de usar colores más acordes a una realidad exterior natural, a salvo de esas fantasmagorías de tantos otros encadenados a la escuela y a medallas sin valor alguno.

Obras como 'La caza de los leones' son un disparo al corazón del aburrimiento. El torbellino configurado por las figuras alternado con una especie de marasmo atmosférico constituye una especie de testamento para abrir los ojos a la siguiente generación, iluminada con anterioridad por sus enseñanzas sin pupitre. No en vano heterodoxos como Gustave Courbet habían reivindicado su trascendencia y no es difícil entender 'El entierro de Ornans' como una evolución cronológica de los lienzos de Delacroix de los años veinte. La coincidencia radica en querer abordar lo contemporáneo desde formatos monumentales y la diferencia en el cambio político surgido desde la aceleración del siglo, pues cuando el Maestro puso la primera piedra las metamorfosis del mundo rural y la eclosión de la clase obrera aún no habían cristalizado como en 1850, década donde debemos analizar desde la normalidad de las edades los distintos sujetos de interés de ambos. El autoproclamado pupilo necesitaba epatar, mientras el viejo renqueante pintaba más desde una voz interior en el lienzo, indiferente a la crítica, centrado en resolver los enigmas que lo atormentaron desde la adolescencia. Sin saberlo avanzaba hacia la esencia que desnuda de la realidad de trámites superfluos.

Murió el 13 de agosto de 1863, enterrado en un modesto funeral en contraste con su suntuosa tumba en el Père-Lachaise, inspirada en la de Escipión. Sabía de su grandeza. Tenía balas en la recámara. En 1864 el Louvre adquirió un dibujo rompedor de 1827. 'Cama deshecha', con los pliegues explicándonos sin sonido relatos de una noche que nunca podremos dilucidar. El mismo año de la compra un grupo en el que figuraban Baudelaire, quien siempre lo idolatró en sus comentarios de los Salones sin ser correspondido, Manet, Whistler y Champfleury posaron para el Homenaje a Delacroix de Henri Fantin-Latour, cuadro irónicamente similar en su composición a 'La apoteosis de Homero', de Ingres.

La muerte despeja odios y exhibe mezquindad en los mediocres. Las artes de la Tercera República lo encumbraron e ingresó en el panteón mental de muchos sucesores, convirtiéndose en un hilo idóneo para desentrañar el laberinto de la modernidad y ampliarlo. Su cadáver ha sepultado a muchos otros que triunfaron y fueron efímeros. La Historia siempre se repite y su retorno confirma una vigencia a reinterpretar en nuestra centuria, feliz por dar con propuestas que desde lo institucional lanzan metáforas favorables a la quiebra de los preceptos subrayados en la bitácora. Otra cosa es que quieran entenderlo nuestros navegantes.