Historia de un marco contada por él mismo

Pasar desapercibido o llamar la atención. Esa es la cuestión. Deslumbrar con una verbena dorada de motivos florales, que se retuercen en cada una de las esquinas, o desaparecer en la sobriedad de los motivos geométricos, que se camuflan en impasibles líneas rectas. Para muchos una ventana con vistas a un mundo nuevo, para otros una puerta que da paso a otra dimensión. Las metáforas se reproducen sin pudor tratando de llamar la atención sobre la importancia de la decoración del perímetro de una pintura.

La más exacta de todas es la que define al marco como una caja de resonancia de la luz que incide sobre la obra y la recoge para iluminarla y ampliar los efectos que llevo a cabo el pintor. De ahí que el vínculo entre una y otro sea una relación simbiótica. Cuando me restauraron tuvieron que tener en cuenta el estado de conservación en el que se encontraba la pintura del artista -conocido como Maestro de la leyenda de santa Catalina-, que representa a un Cristo Patiens, para no desentonar. Enrique Quintana es el responsable de la dirección de los talleres de restauración del Museo Nacional del Prado y suele explicar que la importancia de su oficio radica no en lo que se lleva, sino en lo que deja.

“Hemos retocado algunos desgastes del oro de este marco, no hemos querido ir más allá. Porque siempre hay que ser muy prudente en el retoque del oro para que no adquiera un excesivo protagonismo y nos impida avanzar los centímetros que nos separan de esta tabla”, cuenta con la misma delicadeza con la que coordina a los tres restauradores que trabajan en el taller de restauración de marcos del museo, así como a los cerca de 15 que se dedican a la pintura.

Brillar lo justo 

La experiencia demuestra que en la intensidad del oro está la clave de la intervención para que refleje adecuadamente sobre la pintura. Si se modifica más de la cuenta podría derivar en un marco nuevo sobre una pintura vieja, debido al paso del tiempo. El brillo original también sufre el paso del tiempo. La clave está en adecuar la conservación del marco a la conservación de la pintura.

“Un marco mal restaurado es una barrera que impide entrar a la pintura”, asegura Quintana, que hace hincapié en dos pinturas que reciben al visitante en la exposición La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny, inaugurada esta semana en El Prado: el Cristo Patiens y la Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans, de autor francés desconocido. “Hay muy pocas obras que lleguen al Prado con los marcos originales, como ocurre con estas dos pinturas del siglo XV”.

El Museo del Prado tiene miles de marcos esperando una pintura. Están almacenados e inventariados y se conservan en un hangar de Arganda. Pero no están clasificados, ni son tan accesibles a los conservadores como para vestir sus pinturas. Por eso el museo remata las nuevas instalaciones que cobijarán, en un edificio del entorno del Paseo del Prado, en los próximos meses la inmensa colección de marcos antiguos.

La obra civil ya ha finalizado y en estos momentos se montan los “peines”, de los que colgarán cerca de 900 marcos vacíos, a la espera de un fondo que encaje. Como en muchas otras cuestiones, este museo -que en unos años cumplirá dos siglos de vida- es joven y tiene pendiente la creación de un catálogo exhaustivo de estas piezas. Cuando esto se consume –con la inauguración del nuevo almacén-, todo ese material original bien clasificado quedará listo para reutilizar y supondrá un abaratamiento del gasto de enmarcado.

De contenedores y anticuarios

Horacio Pérez Hita se dedica a buscar los mejores ejemplos, los más raros, las piezas más deseadas, a perseguir tesoros por encargo. Es un rastreador de marcos coetáneos a la creación de la pintura. Sus hallazgos, si no acabaron en una hoguera, le esperan en contenedores y en anticuarios. Le llaman de pueblos, viaja por España, adquiere joyas que encajan en pinturas desnudas.

Trabaja a menudo para El Prado, cuando el museo no encuentra un marco que coincida en fechas con la obra de arte. Horacio defiende el valor histórico de estas molduras, porque también fijan el marco histórico propio de la obra. Por ejemplo, las molduras de la época barroca, con sus juegos recargados, sirven a la luz teatral; los renacentistas, a una luz uniforme. Éste es el caso de la Mona Lisa del Museo del Prado, atrapada en una revisión de un marco de tabernáculo que hizo la casa Cano en los años veinte del siglo XX. Apenas tiene 100 años y técnicamente es una belleza.   

“Los marcos tienen una esencia humilde. No son protagonistas de la obra de arte, sino un complemento. Imagina que entras en una fiesta entre Madonna y Lady Gaga: nadie se fijará en ti. Pues lo mismo un marco. Tiene la misión de reclamar la atención del espectador a unos metros y de desaparecer cuando éste esté a unos centímetros de la imagen”, explica con mucha ironía Pérez Hita. De alguna manera, desaparecen porque son un tránsito entre la imagen creada en la imaginación y la decoración de la estancia. No pueden acabar “como si fueran un corte de digestión”, es la parte dialogante con el resto de los complementos de la decoración. Con un marco “el cuadro se hace digerible”.

Embajador del gusto

El marco, además de ser “el embajador de la pintura”, que presenta a los protagonistas del museo a sus visitantes, que acompaña a la mirada por la superficie pictórica, es también fruto del gusto de la moda de una época y, por ello, sufre las consecuencias del vaivén del mismo. Precisamente, en el taller de Arganda están los descartes, por ejemplo, de las colecciones reales, que fueron olvidados cuando alguien decidió que no encajaban con la pintura con la que nacieron. Separados como siameses, ahora el Museo del Prado ha iniciado una búsqueda de las piezas originales para encontrar el marco más apropiado.

Las especialistas Manuela Mena y Leticia Ruiz andan detrás del que cubrió a las Majas de Francisco de Goya hace siglos. Han encontrado una foto hecha por Juan Laurent y Minier, fotógrafo de origen francés y afincado en Madrid desde 1843, que tomó testimonio de las Pinturas Negras, en la Quinta del Sordo. En la foto que enseña Ruiz el marco es distinto con el que hoy se contempla dos de las referencias más famosas de la pinacoteca.

El antiguo es plano, dorado y muy sencillo. Tanto que debieron cambiarlo a finales del siglo XIX. “Ahora tratamos de recuperar estas piezas, que es posible que estén en alguna parte del almacén. Pero hasta que no estén todos catalogados no podremos averiguarlo. Si no, los cambiaremos por otros más sutiles que los que tienen ahora”, cuenta Ruiz, responsable del estudio y la investigación en el museo de esta parte invisible y fundamental de cualquier cuadro.

La norma del Prado es evitar el gusto del conservador. “No somos coleccionistas privados. Los historiadores atienden a un criterio historiográfico. Si actuáramos con nuestro gusto cada uno aplicaría el suyo –explica Leticia Ruiz- Aunque cada obra pida un tratamiento diferente, el marco debe relacionarse con otros en la misma sala”. No es lo mismo el cuadro sobre la chimenea del salón del noble, que otro en una sala de exposiciones. En La belleza encerrada esa norma de armonía decorativa se incumple: la muestra es un resumen del Prado en unas pocas estancias y el resultado es múltiple, variado y contrastado.

La conservadora adelanta que ya están pensando en una exposición con marcos vacíos, para divulgar la importancia de la parte invisible del cuadro. Algunos pintores entendieron la importancia del marco. Velázquez, por ejemplo, defendía y dejó escrito que sus obras debían ir enmarcadas en listones dorados. No fue el único que se involucró en el diseño de la moldura de sus pinturas, por la cuenta que le traía. Tanto Joaquín Sorolla como Anton Van Dyck trazaron los suyos.

Pero la historia del arte y los historiadores a veces decide no asumir estas indicaciones: uno de estos ejemplos es el último retrato que ha entrado al Prado a formar parte de la familia de creaciones del pintor sevillano, el realizado a Ferdinando Brandini (antes conocido como el barbero del Papa). El nuevo marco con el que encerraron la cara del personaje es completamente negro, brillante y ahoga a la pintura, ya de por sí muy oscura. Velázquez pedía más luz. “Se podría enmarcar un Goya con un marco verde fluorescente, si fuera para el salón en el que Madonna celebra sus orgías”, amenaza Pérez Hita. “Yo no lo haría”.