Alberto Santamaría: "Las imágenes de Ucrania recuerdan a la Segunda Guerra Mundial"

El mismo año que el economista Milton Friedman obtuvo el Premio Nobel de Economía por sus teorías neoliberales, los Sex Pistols sacaron su primer sencillo 'Anarchy in the UK'. Era 1976, año de implosión de dos fuerzas: por un lado el neoliberalismo como forma de dominación económica y cultural y, por otro, el punk como un grito de no someterse a nada ni a nadie. Porque junto a los Sex Pistols tuvieron también una eclosión mundialmente exitosa The Clash, Los Ramones, The New York Dolls o The Stooges solo por citar cinco grupos. Fueron los años de los pelos a lo Rimbaud, las camisetas raídas -o directamente las no camisetas- y los ganchos en la ropa.

Pero, efectivamente, aquello no era solo un movimiento estético sino político y esto es lo que el filósofo y teórico del arte Alberto Santamaría, profesor en la Universidad de Salamanca, analiza en el ensayo 'Un lugar sin límites' (Akal), un texto que se sale del ladrillo académico para ahondar en cómo en aquella época se abrió una grieta en el sistema por el que entró la contracultura y la música y arte contestatario. Una grieta que se cerró en los ochenta y que, con contadas ocasiones y matices, no se ha vuelto a abrir.

PREGUNTA: En los setenta, cuenta, empezaron a tener éxito las teorías económicas neoliberales de Milton Friedman y, a la vez, en la cultura surgieron fuerzas contestatarias a esto. En la música, por ejemplo, con el punk y el disco. Sin embargo, después entra el márketing, la masa, la medición de audiencias y toda la fuerza contestaria de la cultura se va por el desagüe. Pregunta concreta: ¿cómo hemos llegado hasta aquí? Y, ¿seguimos en el mismo camino?

RESPUESTA: Es un proceso que no es sencillo. Una de las claves del libro es ver los setenta como parte de nuestra historia actual porque creo que estamos viviendo una estela de esos años. Esa época es el momento perinatal y ahora estamos en el momento de putrefacción del mismo proceso. Muchas veces nos han contado la historia de los 70 desde el modelo neoliberal: un intento de unos chavalines que hicieron un poco el macarra y que eso fue algo esporádico. Yo trato de contar la contra de esa historia y decir que a finales de los sesenta y setenta hubo un momento de desequilibrio en la fuerza en la medida en que después de unos años en los que parecía que llegábamos a un Estado del Bienestar y el consumismo era la salvación, que todo tuviera un código de barras como culminación de la Ilustración, no fue así. Porque ahí lo que surgen son dos caminos: el neoliberalismo como forma de dominación económica y cultural y el punk como un grito de que lo que nos habían prometido no es verdad. La cultura fue un potente elemento de enfrentamiento.

Es verdad que ahora se dice: pero mira el punk cómo acabó, con la camiseta de Los Ramones en el H&M. Y es verdad. Pero no es el que el neoliberalismo viera en el punk un nido de mercado y por eso se quedó con ello. No, lo que vio el neoliberalismo en el punk fue un peligro, una forma crítica, y la mejor forma de desactivarla no era ir contra ella sino venderlo.

P: ¿Cómo se abre esa grieta contracultural en esos años setenta de despertar neoliberal?

R: Es un momento en el que empieza a revalorizarse el concepto de juventud. Había aparecido ya en los sesenta con los Beatles y la beatlemanía. Así como en los años veinte la juventud era un problema, todo el mundo quería ser mayor muy rápidamente, en los sesenta la juventud se empieza a rearmar. Y eso va dejando pequeños huecos en la forma de enfrentarse al trabajo, la guerra de Vietnam… Y es una generación que se empezó a fraguar en esa crisis de promesas incumplidas en la que la única vía que tienen de expresión en muchos sentidos es la música. Es un espacio que se deja abandonado, porque no es política exactamente, y eso hace que se introduzca por esa grieta de dejar hacer a esos chicos. Para mí el punk y la música disco son una ética y una política antes que una estética y una práctica. Es decir, la música es una consecuencia, no una causa.

P: Tuvo también una deriva, de la que también habla en el ensayo, y es que el punk, de ser subversivo se convirtió en regresivo ya hacia a los ochenta. De hecho, hubo una aproximación de los punks al thatcherismo y ahora no son pocos los músicos de aquel entonces que se han acercado a Trump. ¿Una perversión del concepto de libertad?

R: Eso se explica en parte con el desarrollo de las propias dinámicas del neoliberalismo en los años ochenta. El modo en el que el neoliberalismo copta las formas del punk. Una de las formas principales del neoliberalismo para desactivar el punk o cualquier elemento antagonista o crítico no es prohibirlo sino programarlo más. Cuanto más conservador y reaccionario en un territorio más programa cultura. Porque cuanto más programas cultura más clientelismo generas y más control tienes sobre lo que se expone. Eso es un invento del neoliberalismo. Por ejemplo, cuanto más conservadora es una ciudad, más arte urbano tiene. No falla. Porque ¿cómo van a ser tan reaccionarios si el BBVA o el Santander ofrecen tanta cultura? Ese es el invento de los ochenta.

Pero no me interesaba estudiar tanto esa parte de los ochenta con la aparición de la MTV, que transforma nuestra relación con la música y se despolitiza progresivamente. De los setenta me interesa que ese elemento del punk del “cualquiera”. Es decir, cualquiera puede hacerlo. Los punks eran gente que tocaban muy mal, ni siquiera sabían tocar. El hecho de que quitar el elemento emancipador era quitar el miedo a la cultura, a hacer música. En la biografía de los Clash cuentan cómo llegan a Paul Simonon como bajista. Y llegan porque es guapo y tiene una pinta cojonuda, y le dicen, tú toca algo, y él dice, no sé tocar, y le contestan, coge el bajo. Y así empieza. Esa idea se ha perdido. Esa capacidad de nihilismo y destrucción. Porque el punk no es constructivo, no había un programa político.

"Cuanto más conservadora es una ciudad, más arte urbano tiene"

P: En el ensayo, no obstante, esta deriva que observa en los ochenta la reflexiona con la creación de la Feria de ARCO en España, que le parece el culmen de cómo el neoliberalismo se ha “comido” las formas contraculturales artísticas. El arte se convierte completamente en mercado, en compras y ventas. Y también aparece el nacionalismo cultural como forma de exportación: el arte español, la moda española, el cine español…

R: ARCO es un ejemplo muy importante de cómo se retoman las políticas culturales o cómo el neoliberalismo entiende las políticas culturales. El gran éxito del neoliberalismo es que entiende la importancia que tiene la cultura. Operar dentro de la cultura es esencial para cambiarlo todo. La primera edición de ARCO es de 1982. El momento en el que se hace es clave y no se hace con intenciones artísticas. ARCO puede ser muchas cosas pero se hace en Ifema. Es mercado puro y duro. Se hace a la vez que la feria de piscinas y aire acondicionado, que son mucho más interesantes que ARCO.

A finales de los setenta y principios de los ochenta el arte español que más funciona fuera de España es el arte conceptual antifranquista. El Grup de Treball, Muntadas… todo este movimiento crítico. Pero cuando llegan los ochenta y el retorno de la pintura todo esto desaparece. Y el primer ARCO se dedica a la pintura como se hacía en Italia, Alemania… Y se encumbra a Miquel Barceló. Hoy en día, y lo estamos viendo con la extrema derecha, no se puede operar por fuera de la cultura. Y con la cultura no me refiero solo a la práctica sino también a las formas de relacionarnos.

P: ¿Es posible que en una grieta en todo esto fuera la ruta del bakalao en los noventa? Me parece que en algo se equipara con la música disco, la exaltación de la discoteca, el lugar donde van a bailar los trabajadores...

R: Sí, sí, tienes razón. No tengo un conocimiento tan profundo porque yo en los noventa era más punki que todo eso. De hecho desde el lado punk la ruta del bakalao se veía como algo consagrado. Pero también por cierto elitismo. Pero sí es cierto que puede haber esa conexión. Lo que pasa es que lo que quería la música disco es la conexión con la comunidad gay y el tema racial. El baile, la desinhibición del cuerpo estaba vinculada a elementos políticos muy claros, que puede que en los noventa también. Seguramente haya parangones como se han buscado entre el punk y el grunge de los noventa.

"ARCO es un ejemplo muy importante de cómo se retoman las políticas culturales o cómo el neoliberalismo entiende las políticas culturales"

P: ¿Qué movimientos culturales ha habido en las últimas tres décadas que nos recuerden a esa grieta del punk de los setenta? Si los ha habido…

R: Los setenta, como decía, fueron el momento perinatal. El momento en el que Milton Friedman recoge el premio Nobel sale el primer disco de los Sex Pistols, Iron Maiden… Es un momento difícil de entrever. En España en 1979 aparece La Banda Trapera del Río que es la gran banda punk, luego vino el rock radical vasco… En la actualidad el momento es que es mucho más putrefacto porque los modelos de mercado no dan respiro a que haya esa posibilidad. A la mínima que hay un pequeño hito… por ejemplo, el trap o el reguetón, que son movimientos muy interesantes para estudiar desde esa perspectiva, son absorbidos. En el momento en el que el reguetón funciona las personas que cantan reguetón ya no son tan negras, ya se las empieza a clarear.

No obstante, una de las tesis del libro es que esos huecos existen porque no podemos aceptar que no haya alternativa. La cultura dominante no puede ser nunca completamente dominante. No digo que tengamos que resucitar el punk, porque eso fue una cosa de los setenta, sino que necesitamos encontrar nuestro espíritu del 2020 en el que cual pueda surgir esa relación entre cultura y antagonismo, que es lo difícil.

P: Hay quien defiende que ahora mismo el reguetón lo es: música popular que escuchan las clases populares y que parte de la clase popular. Es decir, que no procede de las élites. Y a la vez hay un rechazo elitista hacia esta música y movimiento.

R: Sí, ese es un tema muy interesante para los que nos dedicamos a la Teoría de la Cultura. Evidentemente hay un cierto desdén elitista con respecto a estas cuestiones y se nota. Hay una especie de desprecio desde determinadas áreas de la cultura hacia espacios como el trap y el reguetón. Al mismo tiempo, que no sea elitista no quiere decir que sea progresista o transformador. La cuestión es cómo encontrar ese espacio entre el elemento progresista y transformador y que al mismo tiempo rompa el elemento elitista. Eso es lo difícil. Hasta cierto punto el punk tenía un elemento elitista, pero quienes lo practicaban procedían de la clase trabajadora. Hay un elemento interesante de diferencia entre los hippies y los punks y es cómo hippies eran en el fondo niños de papá que podían volver a su casa y los punks eran gente que no tenía dónde volver. También está el tema devastador de las drogas.

Pero ese elemento entre lo elitista y lo popular es la clave que encima se polariza más desde las élites. Es decir, del mismo modo que es elitista condenar el trap es elitista considerar que alguien de la clase trabajadora no puede disfrutar de Shostakovich o Mahler o de Luis Cernuda. Hay un elitismo que establece una especie de mega elitismo que establece lo que la clase trabajadora puede disfrutar y lo que no. Y yo creo que es igual de interesante poder disfrutar del reguetón o del trap, pero también de los poemas de Cernuda o de determinadas piezas musicales de Schubert. Cómo conjugar eso es el problema.

P: Después están los que quieren volver a atrás. Los que creen que el pasado era mucho mejor que el presente. Los que se les denomina “neorrancios”. En el libro habla mucho de los años setenta cómo la gran época contestataria…

R: A mí la nostalgia me parece muy tramposa porque el pasado nunca es como lo pensamos. Siempre lo reconstruimos y cuando uno reconstruye el pasado se olvida de muchas de las cosas terribles que había. Al mismo tiempo hay elementos del pasado que… y lo notas cuando tienes un hijo adolescente, que te vuelves un poco abuelo cebolleta. Pero te das cuenta de que había una serie de virtudes: estar en la calle, comunidad que son interesantes. A veces somos muy taxativos. Nos gusta mucho el blanco/negro. O se es neorrancio o progresista. Quizá mi posición es muy equidistante, pero considero que por un lado la nostalgia no es un valor a sostener porque se cae a la mínima. En el libro se me escapa esa nostalgia porque es la música que yo he escuchado, pero también sé que hay elementos tramposos en la nostalgia. Y después creo que cada época debe saber buscar y conjugar esa dialéctica entre ensayo y error con el pasado. Es decir, pensar, ¿los noventa eran mucho mejor que ahora? Pues sí y no.

P: Aparte del mercado, ¿el problema para hallar una grieta es que la cultura es cada vez más institucional?

R: El problema es cómo concebimos las instituciones. Cuando empezó la pandemia, a los pocos días apareció una carta de los premios nacionales al ministro de Cultura. Era una carta que si la lees hoy te entra la risa. Era una carta que se puede resumir en “jesusito que me quede como estoy”. Era una carta en la que se decía, por favor, que se mantenga el consumo. Y que los artistas necesitamos un consumo especial, no nos mezcléis con el resto de la chusma trabajadora, necesitamos un plan especial. Ojo, me parece digno, pero lo que me parecía un poco así era no pensar en ese momento como una especie de momento crítico para transformar las instituciones. En esa carta no había una crítica a la forma en la que se estructuran las instituciones públicas. No había una demanda como la Renta Básica Universal que sería una forma muy interesante de independizar a los artistas.

Luego hay otra cosa. Por ejemplo, si uno va a un ayuntamiento y descubre que en ese ayuntamiento están los constructores de facto en el BOE como miembros de los que deciden las obras del ayuntamiento, eso es corrupción. Sin embargo, tenemos sitios como el Museo Reina Sofía o similares donde están galeristas, coleccionistas formando parte del Patronato y tomando decisiones dentro de lo público. Asi que el problema no es la institución sino cómo concebimos la institución y cómo delegamos en esa institución un montón de cosas que son de la ciudadanía. Nadie en ningún momento se ha planteado una pregunta básica, ni la izquierda ni la derecha: ¿para qué queremos el Museo del Prado? ¿Para qué queremos museos? Se sigue con un modelo que creó el PSOE o UCD. ¿Queremos que sea un reclamo turístico? Pues lo enfocamos de una forma. Pero no, queremos que sea turístico y a la vez una demanda cultural. No sabemos muy bien.

P: Hablando de reclamo turístico, en los últimos tiempos se han puesto de moda las exposiciones inmersivas. Esto también abre otro interesante debate pues hay quien considera que con exposiciones vacías, sin nada y quien cree que pueden ser un motivo para que alguien se anime después a ir a un museo de verdad. Es decir, que son una forma de acercar la cultura.

R: Tenemos una especie de fetichismo con el arte a veces excesivo. Parece que el arte y la literatura son algo que te va a salvar la vida. Y yo conozco gente que lee mucho y es malísima persona. El arte no te hace mejor persona. No peor, pero mejor tampoco. Parece que a veces hay una especie de obligación de que te tiene que gustar el arte y por eso estas exposiciones tienen un lado muy positivo que es quitar el miedo a la cultura, que parece que no, pero lo tenemos en nuestro adn educativo. El miedo a equivocarte cuando hablas de un cuadro, el miedo a equivocarte cuando hablas de un músico. Nos han inculcado desde pequeños que existe la interpretación correcta, la literatura correcta y que hay gente que sabe mucho y gente que no sabe nada. Eso ha generado socialmente un pavor enorme. Y con estas inmersivas lo que sucede es que te despreocupas. Vas a un recinto de entretenimiento y nadie te va a juzgar sobre lo que puedo pensar sobre si entiendo o no la obra. Pero lo bueno que tiene el arte, la literatura es que son mentira. Y al ser mentira no hay ninguna verdad en torno a ellos.

Las exposiciones inmersivas tienen un lado muy positivo que es quitar el miedo a la cultura que tenemos en nuestro adn educativo

P: La izquierda, de alguna manera, se ha atribuido la cultura. Esta cosa de “todos los artistas son de izquierdas”. ¿Sigue siendo así? Y dos relacionado con esto:, ¿la derecha ha perdido complejos con respecto a la cultura?

R: Es un debate interesante. Hay una especie de insistencia común en que el arte siempre es de izquierdas. Y es cierto que hay un elemento muy de izquierdas, pero cuando uno entra en determinados círculos ve que es muy coto de la derecha. Es verdad que, más que la izquierda, dentro del arte hay un componente liberal progresista vinculado a una visión de la realidad más amplia que es lo que hemos llamado de izquierdas, pero no es realmente de izquierdas. Dentro del mundo de la cultura hay mucha gente del centro derecha. Es decir, ha parecido que siempre ha estado en la izquierda desde el punto de vista discursivo, pero desde el punto de vista logístico, de visión de la realidad, ha sido más de derechas o de centro-derecha. Cuando pensamos en arte y compromiso pensamos que es alguien de izquierdas y ¿por qué? Hay mucho compromiso en el arte de derechas. Toda la pintura de los ochenta tiene que ver con eso.

P: Para terminar quería preguntarle por la invasión de Rusia en Ucrania, concretamente, sobre las imágenes y la propaganda. Las imágenes siempre han sido fundamentales en una guerra. Ahora estamos viendo cómo, sin ninguna duda, las que proceden del lado de Ucrania con su presidente Zelenski se están imponiendo a las de Putin y Rusia.

R: Sí, y de hecho lo hemos hablado en clase. Se está jugando en un terreno muy distinto a las de las guerras de los noventa. Los primeros ataques de EEUU en Irak dieron un juego de imágenes, que decía Braudillard aquello de que la guerra no tenía lugar. Ahora, sin embargo, se trata de ofrecer imágenes que recuerden a la de la II Guerra Mundial. Muchas de las imágenes de los edificios en lugar de retrotraernos a la guerra de Irak nos retrotraen a la II Guerra Mundial. Tanto en un lado como en el otro. Zelenski y Ucrania están jugando muy bien la baza del personaje. A Putin es que lo tenemos ya mucho más visto y más trabajado. Y él lo sabe y que tiene que hacer menos. Pero nadie conocía a Zelenski y el tío ha sabido jugar con las dinámicas con esos vídeos que se hace por la calle. No hay guerra sin propaganda. Pero en este caso es muy llamativa la comparación con el pasado e incluso con la Guerra Civil española como si Ucrania fuese la II República. Son cosas delirantes, pero se está usando eso para ver en qué lado se está. Es curioso que cuanto más informacióm tenemos más caos está llegando.

Por otro lado, muchas de las imágenes que nos están llegando son de día. En Irak eran de noche. Era muy espectacular cómo llegaban los bombardeos con las luces. Aquí lo que hemos visto son tanques, los edificios bombardeados con un aspecto postapocalíptico… Es un discurso muy distinto al de Irak, una especie de nueva guerra que tiene esa querencia por los años cuarenta.