del 15 de noviembre al 19 de febrero

El arte se mira al ombligo: la gran apuesta íntima del Museo del Prado

El Museo del Prado recorre la evolución de la representación del arte hecha por el propio arte en 'Metapintura', una exposición con obras de Goya, Velázquez, Rubens o Tiziano

Mira de soslayo a un lado con unos ojos tan redondos y profundamente abiertos que deja claro que necesita escapar en ese instante. Huir del cubículo donde se supone que debe descansar. Saltar más allá de los límites hasta entonces establecidos de lo que es una obra de arte. Pero el marco dorado que pretende enjaular a este joven de tez blanca y mofletes rosados pintado por Pere Borrell y del Casó ya no puede retenerle más. Es el arte dentro del arte. Protagonizándolo y escapándose, pero también colándose por las juntas del marco. Este cuadro, llamado 'Huyendo de la crítica' (1874) [arriba], es la imagen promocional pero también la más representativa de la exposición 'Metapintura. Un viaje a la idea del arte' (del 15 de noviembre al 19 de febrero) que inaugura Museo del Prado. Una muestra en la que el arte se mira al ombligo y habla del arte.

A través de 137 obras maestras de artistas como Goya, Velázquez, Tiziano, Rubens, El Greco o Van Dyck, el Prado reflexiona sobre el oficio, los límites, las reglas y los protagonistas del arte desde el propio arte. El cuadro habla del cuadro para expandir la evolución de la historia del arte desde que este se entendía como un relato religioso o mitológico en los albores de la Edad Media, sin entidad propia sino como un todo global, hasta su concepción moderna, enmarcada aquí en la creación del Prado en 1891, como elemento capital de orgullo y reflejo de la historia de un país. Basándose en las Colecciones Reales y la pintura española (115 de las 137 obras expuestas son del Prado, de las cuales solo 52 están en las salas del museo ya que la mayoría descansan en los almacenes o están en depósito, a las que se suman 22 préstamos), esta exposición analiza los límites de ese espejo en el que se identifica la sociedad y el artista que es el arte y que va mucho más allá del rectángulo dorado que lo delimita. 

'Cristo crucificado contemplado por un pintor', Francisco de Zurbarán (1650) (Museo Nacional del Prado)
'Cristo crucificado contemplado por un pintor', Francisco de Zurbarán (1650) (Museo Nacional del Prado)

Porque el arte, al mirarse melancólicamente a sí mismo, pasa de ser una ventana al exterior a un espejo de su ser. Esa es la evolución conceptual que desarrolla esta muestra con esas obras que, por un momento, dejan de seguir esa definición renacentista del arte como ventana para centrarse "en la pintura como un espejo en el que el artista se mira, se encuentra a sí mismo y a sus colegas y también se reflejan las leyes que rigen su actividad, la tradición de los artistas en los que quieren reconocerse, la historia de su arte o el sistema de su arte". Por eso, esta exposición, asegura su comisario, Javier Portús, es "doblemente introspectiva porque, individualmente, cada obra supone un ejercicio de introspección, pero también de introspección colectiva porque quiere ser un espejo en el que el propio museo se está mirando". "Probablemente es la exposición intelectual más ambiciosa de las de este año", añadió en la presentación Miguel Falomir, director adjunto de Conservación e Investigación del Prado. 

El poder de los dioses y las imágenes

La muestra arranca con el arte ligado a la religión. Entendido como un instrumento religioso de representación del poder y como materia benéfica. A su vez, la religión otorgaba a la pintura y la escultura un estatus de actividad querida por la divinidad. El 'Cristo crucificado contemplado por un pintor', de Zurbarán [arriba], 'San Lucas pintando a la Virgen', de Vasari, o 'San Lucas', de Ribalta, hablan también del 'Dios pintor' y la idea de la Creación como acto artístico. Acostumbrados a entender un cuadro como una obra de arte, estas también fueron algo más. Además de eminentemente religiosas, se convirtieron en objetos de culto que educaban, como 'El entierro de Cristo', de Tiziano, en cuyo sepulcro se representa el sacrificio de Isaac en una fusión del Antiguo y el Nuevo Testamento, y objetos que servían para concitar devociones, esperanza, miedo o temor.

'No comas, célebre Torregiano (Álbum C, 94)', Francisco de Goya (1810-1811) (Museo Nacional del Prado)
'No comas, célebre Torregiano (Álbum C, 94)', Francisco de Goya (1810-1811) (Museo Nacional del Prado)

El salto más significativo en la concepción del arte religioso llega con la reivindicación del artista. La crisis de las imágenes religiosas, propiciada por el Siglo de las Luces, hace que se renueven los temas y las miradas. El ejemplo más claro de esta exposición es Goya, quien en estampas como  'Qué quiere este fantasmón?', 'Esta no lo es menos' o 'Extraña devoción!', de los 'Desastres de la Guerra', donde vemos a varios fieles arrodillados al paso de un burro que lleva una urna de un cuerpo incorrupto, se distancia de la religión y se pregunta por la superstición y el temor asociados a ciertas imágenes divinas. También las profana, como en 'Tántalo', o rinde culto al artista, como en 'No comas, célebre Torregiano'. Una representación religiosa que evoluciona desde ese Zurbarán que abre la exposición a la escultura del 'Cristo yacente', de Agapito Vallamitjana, en el que el pintor Eduardo Rosales cede su rostro al Dios. "Es el retrato del artista como un Ecce Homo sacrificado en pos de la idea del arte y su fama", resume Miguel Zugaza, director del Prado.

Pero esa imaginería inicial no solo bebía de la religión sino también de la mitología. Narciso, el 'creador' de la pintura al mirarse a la fuente; Prometeo, el primer escultor, inmortalizado en la exposición por un magnífico Rubens, o Dédalo, el artífice de las alas con las que su hijo Ícaro se precipitó al vacío, retratado en un desconocido dibujo de Goya. Los dioses se vinculan al origen del arte, pero también sirven para representar la idea del arte como algo sublime donde los mortales se miden a los dioses, una actividad que, a su vez, pone al hombre en peligro.

¿Tiene límites el arte?

'El Quijote', de Cervantes, y 'Las Meninas', de Velázquez, (el lienzo no está en la exposición, se puede ver en la colección permanente) se fusionan para relacionar dos hitos de la actividad autorreferencial de Occidente. Representan la metaliteratura y la metapintura española por antonomasia. La novela sobre la novela y la pintura sobre la pintura sirven para introducir esa reflexión que el arte hace sobre sí mismo. A medida que avanzan las décadas, la pintura y la escultura adquieren conciencia artística. Es decir, ya no son solo oficios artesanales sino materias artísticas sujetas a reglas, con leyes y límites, historia y tradición. 

'Las hilanderas o la fábula de Aracne', Diego Velázquez (1655-60) (Museo del Prado)
'Las hilanderas o la fábula de Aracne', Diego Velázquez (1655-60) (Museo del Prado)

Por eso, la pintura se cuela dentro de la pintura y quiere romper con sus límites en obras como 'El encuentro de Abrahams y Melquisedec', de Rubens; 'La Virgen con el Niño en una guirnalda', de Rubens y Brueghel, o 'Huyendo de la crítica', con ese joven abandonando los límites opresores de la obra. Pero si alguien forjó esa conciencia artística y el culto al canon renacentista fue Tiziano. La exposición alberga obras como 'Autorretrato con pincel', que muestra al pintor con más de 70 años en un retrato no muy usual para entonces: de perfil, una fórmula utilizada en el Renacimiento reservada para los hombres ilustres, con una cadena dorada y sosteniendo en la mano derecha un pincel para dar cuenta de que sus honores proceden de su arte. ​

Rubens sigue mirando a esa tradición y lo hace emulando a su maestro. Su copia de 'Palas y Aracne', un boceto que pintó cuando estuvo en Madrid para la Torre de la Parada basado en el tapiz de Tiziano, cuya obra resultante se perdió y que es la primera vez que se ve en España, es un acto de homenaje, aprendizaje y competencia. Junto a esta obra, 'Las hilanderas', de Velázquez, se erige majestuosa con ese tapiz de Tiziano copiado por Rubens en el fondo y del que se sirve el pintor sevillano para aludir a la idea de tradición y progreso artístico y situarse dentro del cuadro, como haría después de una forma evidente en las célebres 'Las Meninas'.

'Autorretrato', Bartolomé Esteban Murillo. (1668-70 (?)(The National Gallery)
'Autorretrato', Bartolomé Esteban Murillo. (1668-70 (?)(The National Gallery)

Esa concepción del arte se va dejando ver en la presencia cada vez más destacada de artistas en los cuadros. Los autorretratos de Durero, Bernini, Van Dyck, Goya (no solo el más famoso de 1815 sino que merece la pena detenerse en uno ínfimo, hecho con pluma en 1824, en el que aparece de perfil con su nariz prominente y una gorra con visera), o de Murillo, donde su mano derecha sobresale del marco sobre una inscripción en latín y a sus lados descansan la paleta y los pinceles y el compás y la lápiz, son una buena muestra de ello. Pero no solo los artistas tomarán los lienzos, también lo harán sus familias, por ejemplo el retrato del hijo de El Greco, o sus clientes o compañeros, como el que pintó Goya de Asensio Juliá (su colaborador en los frescos de San Antonio de la Florida) caracterizado como un héroe más que un pintor.

Si los artistas quieren ponerse rostro y pose, también cederán el lienzo a sus lugares de trabajo, desde los estudios hasta las galerías de arte o los museos. Es algo que ya se empezaba a ver en las obras regias. 'Las Meninas' dio origen a esta tradición de vincular el retrato real y su familia con los espacios reales. En la exposición se pueden ver el retrato de 'Carlos II', de Juan Carreño de Miranda, en el salón de espejos del Alcázar en cuyo fondo se atisban las pinturas de la colección real, entre ellas un retrato ecuestre de su padre o una de 'Las furias', de Tiziano; 'La Visita', de Rubens y Brueghel el Viejo; o las galerías de Teniers y Francisco Gutiérrez Caballero. Entre ellas, destaca por contraposición a su impresionante magnitud y suntuosidad, dos pequeñas obras de Teniers, 'El mono escultor' y 'El monor pintor', donde el taller se vuelve desordenado y caótico para dar cuenta del esfuerzo del artista.

El retrato de Goya de Gaspar Melchor de Jovellanos enmarca el último tramo de este paseo doblemente artístico para marca el inicio de la concepción de la historia del arte como la entendemos actualmente. Fue quien escribió en 1781 'Elogio de las Bellas Artes', la primera historia general, razonada y comprensiva de la pintura española, y en la misma época se empieza a estudiar y reivindicar el pasado artístico español. El viaje termina con la creación del Prado en 1819 -con obras que representan a Isabel de Braganza, su valedora, o 'Rotonda del Museo del Prado', de Kuntz y Valentini- y ese cambio en la comprensión del arte que se aleja de iglesias y palacios y se mete en los 'templos del arte' para convertirlo en materia de interés público fundamental para la creación del patrimonio colectivo de un país y su conciencia artística.

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