De ‘Las meninas’ a Juan Carlos I, en busca del retrato de la familia real perfecto

Del primer retrato en familia de los monarcas al último han pasado 358 años. Velázquez inventó el retrato familiar con Las meninas (1656), cuadro cumbre y punto de partida de esta tipología que Antonio López ha culminado con La familia de Juan Carlos I (1994-2014). Patrimonio Nacional encargó el lienzo al pintor con la idea de vincularlo a “la gran tradición de la pintura española”, como escribe en el catálogo el director de las Colecciones Reales José Luis Díez, pero ¿existe alguna relación entre la nueva versión, Velázquez o La familia de Carlos IV (1800-1801) o La familia del infante don Luis (1784) de Goya?

“La concepción tan distinta de la monarquía y de sus relaciones con la población que impera ahora, ha cambiado de forma importante la dinámica del retrato cortesano”, explica a este periódico Javier Portús, Jefe de departamento de pintura española (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado. Cuenta que durante mucho tiempo los dos principales agentes del diálogo en el que se basaba el género eran el pintor y el rey y la corte a la que tenía que satisfacer. “Actualmente, los interlocutores se han ampliado extraordinariamente, y los receptores son universales”, añade Portús, máxima referencia de Velázquez y el Barroco.

Miguel Falomir, responsable del departamento de pintura italiana y francesa (hasta 1700) del Museo del Prado, asegura que hay cosas que no cambian. “Aunque los retratos suelen celebrarse por su “realismo”, los retratos reales nunca lo han sido y siempre han mostrado muy favorecidos a los efigiados (ya sea en su dimensión física, moral, política o todas juntas). Lo que interesa no es que la imagen sea realista, sino verosímil. Ese sería un buen baremo para juzgar la calidad de un retrato real: que transmita algo y te creas lo que transmite”, cuenta.

El pintor sevillano se dedicó casi con exclusividad durante la última década de su carrera, donde se incluye Las meninas, a poner en relación la vida familiar del rey, la actualidad política y la excelencia pictórica. Fue un tipo de pintura que se convirtió en un instrumento destacado para trazar alianzas dentro y fuera del país. El retrato de Estado era, ante todo, útil y estaba al servicio de la propaganda política.

Velázquez puso en la década de 1650 las bases para la construcción de 'una memoria artística nacional prestigiosa'

Es el retratista cortesano por excelencia. Tenía el control de la producción de la imagen real. Felipe IV y su familia se convirtieron en los principales temas y en sus destinatarios. Por eso, la década de 1650 fue decisiva para la historia de la pintura española, porque todos los retratos que hace en ese momento –reales- ponen las bases para la construcción de “una memoria artística nacional prestigiosa”.

La mayor parte de la tarea de cubrir las necesidades de la política dinástica y colmar la voluntad de los cortesanos de mostrar su adhesión a la familia del monarca recayó sobre los hombros del pintor. Que, además, debía conciliar sus tareas con el monarca, como aposentador (decorador) y retratista. El resultado fue la firma, en 1659, del rey en la cédula de concesión de hidalguía de Velázquez. Era el paso previo a la concesión de la Orden de Santiago.

Las tareas de decorador del Escorial le restaban mucho tiempo para pintar y Felipe IV había entrado en una etapa de furor coleccionista. Velázquez debía apurarse si quería seguir produciendo. Las crónicas hablan de un pintor que resolvía rápidamente los retratos: en 1644 hizo el de Felipe IV en Fraga en tres días y en 1650 más de una docena de retratos en Roma. Apostó por el retrato porque era el género que le permitía acceder más directamente a la intimidad de los poderosos y el que le proporcionaba honores de manera inmediata. El camino al éxito.

Desde el siglo XVI, la tradición retratista española ha crecido con ejemplos de pintores cortesanos flamencos, italianos y franceses. Todos regaron el caldo de cultivo con sus ingredientes particulares, como Juan de Flandes, Tiziano, Antonio Moro, Sánchez Coello, Rubens, Carreño, Claudio Coello, Lucas Jordán, Mengs, Vicente López, además de Velázquez y Goya. Y a todos les ha unido la apuesta por el color, frente a otras tradiciones en las que primaba el dibujo. Desde luego, en este aspecto Antonio López no es muy español, porque el dibujo es su esqueleto. Pero no utiliza cuadernos ni apuntes, trabaja el grafito directamente sobre el cuadro y suele decir que cada cual tiene su dibujo, como tiene su tono de voz.

Velázquez refleja en Goya

En Las meninas, explica el historiador, confluyen el retrato de familia y el retrato cortesano. La pareja real son el punto de referencia, al fondo, en el espejo. Alrededor de la infanta Margarita vemos enanos, bufones y otros servidores de palacio, como el pintor de cámara o las meninas. “Es la conjunción de todos ellos, junto con las acciones que llevan a cabo y el lugar donde se desarrolla la escena, lo que crea un discurso acerca de la identidad de la niña y sirve para señalarla como de estirpe real”, dice sobre la pintura.

Goya también definió la raigambre regia, en La familia del infante don Luis, rodeando al protagonista y a su mujer de sus servidores, en una escena cotidiana e intrascendente, contemplada por su servicio. La familia de Carlos IV también hace referencia directa a Las meninas por la presencia del autorretrato del pintor en acción, además de la disposición en friso del grupo, así como los cuadros del fondo o, incluso, la propia escritura pictórica que recuerda a las “manchas distantes” que utilizaba el sevillano.

Por supuesto, al adoptar una fórmula propagandística de los Austrias quedaba claro, ante los espectadores del cuadro, el vínculo con la casa Borbón. El Museo del Prado conserva cinco estudios del natural para el cuadro, el de Antonio Pascual, don Luis de Borbón-Parma, doña María Josefa, don Carlos María Isidro y don Francisco de Paula.

Velázquez destacó su condición de cortesano y retratista real y la cercanía institucional entre ambos, en 'Las meninas'

Un aspecto muy importante en la obra de Velázquez es que fue concebida para reflejar la amistad entre rey y pintor. Para Portús existía una cercanía vital y confianza entre el rey y el pintor, de ahí ese ambiente de profunda intimidad. Para entonces cumplían tres décadas juntos, Velázquez tenía 57 años y quería que aquella fuera la obra destinada a ser su carta de presentación en la posteridad.

La complejidad compositiva del retrato tiene un objetivo: destacar la versión del pintor en su condición de cortesano y retratista real y la cercanía institucional entre ambos. De hecho, los reyes y su hija acuden al espacio del pintor, no a la inversa. Algo similar a lo que ocurrió con la familia de Juan Carlos I, que se trasladaron hasta el estudio de López para que el fotógrafo Chema Conesa retratase la imagen de grupo con la que trabajaría el pintor a lo largo de 20 años.

Sin embargo, la corte ha desaparecido y con ella el retratista que forma parte de la familia del monarca. “A lo primero que tenía que atender el pintor era a cumplir las expectativas de quien le pagaba, y en cualquier retrato de este tipo hay un elemento importantísimo de compromiso”, cuenta Portús a este periódico. Se refiere a que más allá de una serie muy codificada de contenidos sobre decoro y política, “el terreno que quedaba al artista era amplio”. Era libre para dar rienda suelta a su creatividad. “Aspectos como la composición, la expresión retórica, el lenguaje corporal, escritura pictórica, algún guiño sobre los equilibrios de poder, etc”, dice.

La perfección es interminable

Y a pesar de todo no podemos reunir las claves del retrato de corte perfecto, porque, como apunta el especialista, una de las bases sobre la que se sustenta la idea de la pintura desde el Renacimiento es que la pintura es “eternamente perfeccionable”. Nunca se llega a la perfección, “es una idea que se puede mantener actualmente”, en clara referencia a Antonio López.

“No existe el retrato de corte “perfecto”. Lo que existen son retratos capaces de satisfacer plenamente las expectativas de las cortes para las que se crearon. Otros, que las generaciones y los siglos posteriores han considerado ventanas privilegiadas para contemplar a esos grupos y esos espacios de poder. Y hay algunos que han satisfecho ambos tipos de expectativas”, remata Portús.

Quizá el mejor modo de entender la perfección en un retrato es, paradójicamente, cuando el retratado desaparece y se reconoce al cuadro por el artífice. “El tiempo transforma los retratos en obras de arte, con independencia de quienes aparezcan en ellos: La Gioconda, Las meninas…”, dice Miguel Falomir. Pero, ¿y si el tiempo ha dejado de dictar sentencia y quien juzga es la fama? ¿Qué ocurre cuando un retrato real nace siendo “un Antonio López”?