Tàpies sale del armario

Cualquier broma o chiste, ya sea en un titular o ante una obra de Atoni Tàpies (1923-2012), es como una risotada en medio de una catedral gótica. El artista que nunca se permitió el humor o la ironía, que lo filtró todo por el tamiz del símbolo y la materia, de la existencia y la pasión, de la gravedad y la severidad, es mirado ahora desde su aspecto menos conocido: la escultura. El Museo Guggenheim de Bilbao inaugura la excelente Antoni Tàpies. Del objeto a la escultura. 1964-2009, patrocinada por Iberdrola, un repaso cronológico en 85 piezas a la evolución escultórica del maestro, en la que se demuestra que las tendencias nunca fueron las que hicieron a los artistas, sino a la inversa.

La obra reunida de Tàpies incumple con todos los tinglados de marchantes: no es ingenua, no es casual, no es infantil, no es condescendiente, no es reivindicativa. Es eterna y tampoco está pensada para vivir en un museo. A lo largo de las casi diez estancias del recorrido, las piezas seleccionadas terminan -inevitablemente- por volverse elementos decorativos.

Nunca antes se había visto una serie reunida de estas dimensiones sobre la obra escultórica del artista catalán; probablemente nunca tendrá mejor lugar para hacerlo que en las salas catedralicias del edificio de Frank Gehry; y quién sabe si las volveremos a ver con esa luz cernida sobre los objetos en el punto justo, para no convertirlos en un drama teatral. Todo parece perfecto y sobresaliente, y, sin embargo, la pregunta llega inevitablemente ante los descubrimientos: ¿Cómo relacionarse con una escultura -viva- de Tàpies?

Cómo quedarse en la intimidad con una, tan sólo una de todas ellas, hasta entender el paso del tiempo ligado a los materiales. La suciedad, pátina del tiempo. Cómo asimilar la presencia del ser humano, que recorre cada una de todas ellas sin aparecer, dejando leves rastros, huellas sobre el bronce, la cerámica, los objetos. Cómo mirar mientras se revuelve y se enfrenta al espacio museístico, a la cárcel inmaculada. Cómo tragar ese inquietante silencio del cuerpo presente, dispuesto lejos de la pared para que podamos rodearlo y descubrir que a la espalda hay otra escultura distinta.

Yo y mis referencias

El encargado de rastrear entre las colecciones privadas de medio mundo cinco décadas de producción es Álvaro Rodríguez Fominaya. Como bien sugiere el título, a lo largo de esos casi cincuenta años pasó del objeto hasta llegar a la escultura. El comisario de la muestra (que permanecerá abierta hasta el 19 de enero de 2014) habla sobre la dispersión de la obra del artista por toda Europa y EEUU. En Finlandia compraron mucho a Tàpies; los descendientes filántropos de la familia Kellogg’s, también.

El trayecto no puede tener mejor origen: la pila de platos de 1970, que compró John Cage. Esta primera sala es la de los “objetos tridimensionales”, un pleonasmo con el que en aquellos años querían referirse a su escultura sin olvidar el empleo de la vulgaridad de las cosas transfiguradas en obra de arte. Periódicos, maletas, hueveras y referencias que no le dejarán. En materiales, los muebles, la ropa, el papel, el serrín, la madera, la malla metálica, el alambre... Un artista autorreferencial. En medio del eje central su gran Armario (conservado y expuesto en su fundación, en Barcelona), tan bien acompañado y con tanto sentido. Sus ropas al aire, su humanidad ocre.

Aquí surge la duda de si mirar a Tàpies como un discípulo del arte conceptual o un impertérrito trabajador del informalismo, porque a pesar de sus raíces se deja corromper de vez en cuando con otras líneas. En el catálogo de la exposición, el especialista Tony Godfrey se pregunta si Tàpies y el arte conceptual son enemigos públicos o amigos secretos.

Para llevar a buen puerto su pregunta, primero tiene que acabar con la ingente escritura que llevó a cabo el artista, con lo que logró amedrentar a cualquier crítico y cerrar la puerta a futuras divagaciones sobre el sentido de su obra. Por eso Godfrey empieza por revelarse contra la palabra del creador: “Pensar que las obras significan lo que los artistas dicen que significan equivale a convertirse en esclavos de la falacia de la intención”.

Cuerpo y piel

Pero el mundo de Tàpies es el de la metáfora y la materia, desde donde él no se reconoce como conceptual, a pesar que en estas primeras salas de la exposición se cuestione la obra de arte y se desacredite sus pretensiones. Godfrey señala muy didácticamente la esencia de la diferencia: “La obra de arte conceptual no se presenta como una declaración (‘Soy una pintura’), sino como una pregunta (‘¿Soy una obra de arte?’)”.

Y por si quedara alguna duda -que sí-, ahí van las palabras del acusado: “Hay que recordar que mientras se nos exalta el carácter subversivo y contrario al ‘sistema’ que pretendidamente tiene el arte conceptual, casi en todas partes es expuesto y vendido en galerías, coleccionado en museos y aceptado en los certámenes oficiales del mismo ‘sistema’, incluidos nuestros excelentísimos ayuntamientos”.

“El mío es un arte de objetos, también en pintura”, escribe Tàpies. La pintura es la piel, la escultura el cuerpo. Con cada una de ellas habló de diferente modo, pero ambas fueron tatuadas con su grafía, sus cruces y su presencia experimental. En estas cinco décadas lo más sorprendente es la evolución técnica y material, de la tierra al bronce. Los intereses siempre serán los mismos. Álvaro Rodríguez Fominaya explica a este periódico que bebió de lo más racional y de lo más existencialista. La investigación sobre lo formal es el plano más racional, y el empleo de los símbolos, el otro.

En ese camino surgen las cerámicas y la tierra chamoteada como el elemento en el que él se siente más cómodo. Sale de su taller donde pinta, para hacerlas en el sur de Francia. Animado por Chillida, se emplea a fondo y de aquel interés queda constancia en la sala dedicada a las tapias, los muros y las puertas, a finales de los ochenta y los noventa. La potencia mayor, el monumento público. Ahora preso de las paredes.

En el final de la senda se presenta la pequeña habitación dedicada al espíritu del papel, con cuatro piezas delicadísimas que recuerdan a la mítica exposición en la galería francesa Lelong, donde la inspiración japonesa es perfectamente recogida sobre las paredes virginales. Y los últimos quince años de actividad escultórica, con paisajes desérticos, bodegones y retratos (o lo que podrían ser entendidos como tales). La sala final se cierra con Trillo, la última escultura que hizo en vida, en el año 2009. Pero es la Cruz invertida (2002) la que se lleva todas las miradas. Imponente, irreverente, desgarrada, como un altavoz de la ausencia recurrente: el ser humano.