'el mundo, un escenario'

La culpa de todo la tiene Shakespeare

La sombra del bardo es muy alargada, tanto que de sus obras bebe buena parte de la ficción televisiva y cinematográfica de nuestra época. Piensen en 'Juego de Tronos' o Aaron Sorkin

Foto: Escena de la quinta temporada de 'Juego de Tronos'
Escena de la quinta temporada de 'Juego de Tronos'

Olvídense de Yoko Ono. La culpa de todo lo que nos pasa, al menos cultural y catódicamente hablando, la tiene Shakespeare. 450 años bajo tierra pero la sombra del bardo de Stratford es alargada. Alargadísima. O si no recuerden las veces que han escuchado eso de que si hoy viviera el inglés escribiría para el cine o la televisión. Shakespeare se ha convertido en el guionista invisible de nuestro tiempo.

'Juegos de Tronos', 'Breaking Bad', 'House of cards', 'Los Soprano' pero también 'Mad Men' o 'The Big Bang Theory' beben mucho de Shakespeare, al igual que Luis García Berlanga, Alfred Hitchcock o Aaron Sorkin. Por eso, Jordi Balló y Xavier Pérez han analizado la influencia del dramaturgo en la ficción contemporánea en 'El mundo, un escenario' (Anagrama, 2015), un libro que demuestra que los elementos dramáticos utilizados por Shakespeare siguen estando de plena vigencia. ¿O de dónde se creen que vienen esos episodios que empiezan por todo lo alto, las tramas corales o los villanos irresistiblemente carismáticosnbsp;¿Un dúo Walter White-Ricardo III?  CUIDADO, SPOILERS

'Juego de Tronos'

Jon Snow
Jon Snow

La polaridad entre el bien y el mal, el reparto coral y las muertes de los personajes de peso, la superposición de acciones y espacios, el uso descarnado y evidente de la violencia... 'Juego de Tronos' es muy Shakespeare

Para empezar por esa dualidad de los buenos y los malos, inspirada en la guerra inglesa de las Dos Rosas, de los Lannister y los Stark, o mejor dicho los Lancaster y los York, cuyas pugnas reflejó Shakespeare en 'Ricardo II', 'Enrique IV', 'Enrique V', 'Enrique VI' y, sobre todo, 'Ricardo III', la gran influencia seriéfila. Partiendo de la complacencia con el carisma de los personajes malvados que tan bien aplicó Shakespeare, la serie inspirada en las novelas de George R. R. Martin recrea "figuras de amoralidad sólo comparables con su elocuencia, logrando así que el lector sucumba a sus sentimientos a partir de la estrategia de dedicarles el mismo tiempo dramático que a los supuestos libertadores aglutinados por la impoluta ley caballeresca de los Stark", explican Balló y Pérez. 

Los protagonistas van cayendo como moscas sin perjuicio para la serie, secuencia que ya seguía el bardo en sus tragedias, especialmente en 'Julio César' (que es asesinado en mitad de la obra) donde las muertes se exhiben sin pudor. La serie lleva casi 1.500 muertes, algunas tan impactantes como las de Joffrey, lady Stark, Oberyn Martell, Shireen Baratheon o la ¿muerte? de Jon Snow. Esa es otra de las claves shakespearianas: la familiaridad de la violencia impúdica y naturalista y no escatimar en detalles truculentos, tantos como existen en las manos cortadas de Lavinia en 'Tito Andrónico', la decapitación de 'Macbeth' o los ojos arrancados de Gloucester en 'El rey Lear'.

"Según Shakespeare, podemos pensar que la violencia maligna debe mostrarse, aunque conmueva o repugne a la conciencia del espectador, con tal de no dejarnos guiar por ese bienestar aparente que consiste en ignorar lo que nos disgusta", analizan los autores, quienes también destacan la importancia del pensamiento convertido en un parlamento que da forma a la trama que encarnan personajes como Petyr Baelish, Meñique, - "uno de los grandes filósofos encubiertos" de la serie- y su discurso en el episodio sexto de la tercera temporada ('The climb'/'La ascensión'). Ambos autores destacan que "Baelish no hace más que dejarnos gozar de uno de los mayores regalos que el teatro shakesperiano ha ofrecido a la cultura universal: la manifestación de un pensamiento dinámico en medio del entramado de la ficción. Shakespeare, por encima de todo, es un maestro de la palabra, y sus personajes, por mucho que acostumbremos a verlos en acción, son pensadores incansables" como vemos en los soliloquios de Hamlet, en el monólogo de Macbeth, en los discursos de Mercutio en 'Romeo y Julieta', de Jacque en 'Como gustéis' o en la Caterina de 'La fierecilla domada'.

'Breaking Bad'

Breaking bad
Breaking bad

Walter White podría ser perfectamente el Ricardo III del siglo XXI. El protagonista de 'Breaking Bad' es uno de esos personajes excesivos con caracteres totémicos y personalidades desbordantes que tanto cultivó Shakespeare. "Es uno de los personajes de ficción más irresisitbles de la serialidad contemporánea. Y cuando decimos irresistible estamos evocando la figura de White como alguien con quien el espectador siente una empatía difícil de eludir, pese al progresivo descubrimiento de su falta de escrúpulos", analizan los autores del libro.

La serie de Vince Gilligan pone en el centro a este hombre, al que dio vida Brian Cranston, tozudo, carismático, inteligente, desbordante, frío y maligno del que Ricardo III sería su trasunto natural. Es, prosiguen, "el retrato irresistible de un antihéroe absoluto, cuyo carácter omnívoro es inversamente proporcional a sus reducidísimas cualidades morales. Con este drama, Shakespeare realiza un descubrimiento que tendrá una gran transcendencia en la ficción futura: un villano bien delineado puede crear una complicidad con el público superior a la que éste podría sentir por los miembros de un hipotético bando representantes del bien".

'Los Soprano'

Tony soprano y sus muchachos
Tony soprano y sus muchachos

"Si Shakespeare estuviera vivo, escribiría para Los Soprano", dijo George Anastasia, periodista especializado (y eminencia) en crímenes y mafia americana. El inglés era un experto en crear personajes deplorables pero irresistibles para el público. De hecho, su obra dramática se fundamenta en los antihéroes. Así eran Ricardo III, Hamlet, Lear u Otelo y así es Tony Soprano.

El protagonista de la célebre serie de HBO es presentado desde el primer momento como un miserable sin escrúpulos, pero "el hecho de que una crisis de ansiedad le obligue a asistir a terapia constituye una fórmula refinada e innovadora para potenciar monólogos de sincera autoconfesión, al tiempo que permite atrapar y seducir al espectador a pesar de la distancia moral que se pueda experimentar respecto a sus actos violentos", escriben Balló y Pérez.

Además, los autores destacan que la serie de David Chase creó un nuevo lenguaje de la ficción contemporánea basado en la coralidad de los personajes y la simultaneidad de escenarios, dos características puramente shakesperianas que se han replicado en todas las ficciones televisivas de los últimos años, y defienden su polémico final porque "es la mejor ratificación posible de que el valor de los grandes personajes carismáticos de la ficción consiste en la permanencia serial, y no tanto en las hipotéticas disoluciones de un desenlace forzado".

'The Wire'

'The Wire'
'The Wire'

Una de las principales características de las grandes series de lo que podríamos llamar la nueva era de la ficción televisiva es su trama coral. La serie de David Simon es uno de los mejores ejemplos de un estilo que instauró el teatro isabelino inglés con Shakespeare a la cabeza, quien ya desde sus primeras tragedias pone en duda la noción del protagonismo. Por ejemplo, en la trilogía sobre 'Enrique VI' ya pone en el centro de la historia el proceso histórico antes que al rey. Esta democratización de la historia no solo abre el foco al reparto sino que iguala a buenos y malos, ricos y pobres, poderosos y súbditos, además de que permite jugar con tiempos y espacios narrativos.

Balló y Pérez sostienen que esa polifonía de voces es "uno de los factores que han convertido a 'The Wire' en una de las obras icónicas de la cultura audiovisual contemporánea en su propuesta de atomización de escenarios y personajes. 'The Wire' es un retrato dramatizado de la ciudad de Baltimore que diversifica sus puntos de interés por ámbitos contrastados". La consecuencia es, por un lado, que no hay un protagonista indiscutible en una serie con ocho tramas de media por episodio -Jimmy McNaultiy no dispone de más espacio narrativo que los demás personajes o el equipo de vigilancia policial no tiene más peso que los grupos de delincuentes, matizan los autores- y, por otro, la narración juega con la horizontalidad. "La idea de que todo sucede a la vez y es igual de significativo cobra fuerza con una radicalidad acorde con la superposición de vivencias que ha asumido la humanidad en la era de la simultaneidad global".

'El Ala Oeste de la Casa Blanca'

'El ala oeste de la Casa Blanca', de Aaron Sorkin
'El ala oeste de la Casa Blanca', de Aaron Sorkin

Si hablamos de reparto coral la primera gran serie que utilizó este recurso narrativo fue 'El Ala Oeste de la Casa Blanca', aunque, en general, este concepto podría extenderse a todas las series de Aaron Sorkin. Además de poner delante del espectador la vida, en este caso, del presidente estadounidense y su equipo de asesores, otro de los rasgos shakesperianos de Sorkin es el llamado 'in media res'. Si Sorkin universalizó aquí el concepto de 'walk and talk', esos diálogos rápidos cargados de acción que pueblan sus ficciones, esta serie bebe del teatro isabelino en sus inicios de alto voltaje. Ese 'in media res' no es otra cosa que cuando el espectador se sienta delante de la pantalla, los personajes ya están metidos en faena desde la primera secuencia. 

En 'El ala oeste de la Casa Blanca' cada capítulo empieza planteando un conflicto lleno de incógnitas que se resolverán durante los siguientes 50 minutos. "Sorkin es consciente de que el principio 'in media res' es un recurso que el mundo de la ficción episódica puede adoptar sin problemas, quizás porque una de las cosas que más importa a la serialidad es comunicar sensorialmente al espectador que su tiempo transcurre en paralelo al de la propia acción", explican los autores del libro. Es por ello, que nos sitúan en el presente, como hacía Shakespeare con los personajes 'Hamlet', y nos mete en la acción con principios acelerados que buscan la empatía de la audiencia.

Una curiosidad más de la relacción shakesperiana de Sorkin: el presidente Bartlet asiste a una representación de 'Enrique VI' al final de la tercera temporada que le ayudará en uno de sus dilemas morales. 

'House of cards'

House of cards
House of cards

"El camino hacia el poder está sembrado de hipocresía y víctimas. Nunca debemos arrepentirnos de nada", puro Shakespeare en boca de Frank Underwood.

Si Sorkin nos introdujo en el ideal utópico de la política, 'House of cards' nos lleva a sus bajos y oscuros fondos. La serie protagonizada por Kevin Spacey no sólo cuenta con ese villano irresistible llevado a sus últimas consecuencias sino que, además, es un ejemplo perfecto de la adopción moderna de los usos del teatro del inglés desde la utilización de la violencia descarnada a la introducción de la gestualidad. Frank Underwood suele romper lo que en teatro es la cuarta pared para detener la acción y hablar (o 'monologar') directamente al espectador

Pero si en algo es puramente shakesperiana la serie de David Fincher es en la idea de traición. Su protagonista busca incansablemente activar conflictos para ascender y ahí vuelve a aparecer Ricardo III, a quien por cierto Spacey dio vida en el teatro bajo las órdenes de Sam Mendes, y sus mismas armas psicológicas: la simulación de la amistad, el desinterés aparente por el poder, la abnegación... "Incluso llegado el momento del tránsito, el presidente desbancado no será consciente de las argucias utilizadas por su colaborador para acabar con su carrera política. En el instante culminante del pérfido proceso que lo lleva a la ocupación del cargo, el sustituido querrá ver simplemente en su sucesor la dignidad del servidor público. No sabrá reconocer aquella que la trama del poder ha venido construyendo desde los tiempos de Shakespeare: el hecho de que esta confabulación es un episodio más del ciclo de la usurpación que encadena las tragedias históricas al modo de una sucesión de crímenes que vienen del pasado y no parecen tener fin", apuntan Balló y Pérez.

Y en el cine

Múltiples ejemplos utilizan los autores de 'El mundo, un escenario' para hablar de la influencia de Shakespeare en el cine moderno y contemporáneo. El caso de Quentin Tarantino puede ser uno de los más significativos en cuanto al uso de esos inicios adrenalíticos y de la violencia extrema en filmes como 'Reservoir Dogs' -calificada en su estreno en 1992 como "una tragedia isabelina" y acusada de "exhibicionismo", algo que, recuerdan Balló y Pérez, también pasó con los excesos dramáticos de 'Macbeth', 'El rey Lear' o 'Tito Andrónico'-, 'Pulp Fiction' o 'Kill Bill'. 

Las comedias de Woody Allen, afirman, también beben de obras como 'Romeo y Julieta'. Igualmente en el uso por parte del director neoyorkino del deseo como motor dramático en filmes como 'Match Point' o de los principios frenéticos basados en los diálogos como ocurre en 'Manhattan' o 'Melinda y Melinda'. Diálogos o monólogos también se convierten en el polo de atracción de películas como 'El lobo de Wall Street', de Martin Scorsese. De hecho, el discurso de Leonardo diCaprio -esa personalidad obsesiva y carismática tan replicada en los protagonistas del director- podría ser el de Antonio en 'Julio César'.

Alfred Hitchock es otro de los grandes directores influidos por el inglés para los autores desde la aplicación de su máxima de que "los malos fueran más interesantes que los buenos' en filmes como 'Extraños en un tren' hasta ese control del universo y de la play scene muy la estilo de Próspero en 'La tempestad' en 'Cortina rasgada', 'Sabotaje' y, especialmente, 'Vértigo'. "El éxito crítico de 'Vértigo' en los últimos años puede deberse, entre otras cosas, al hecho de que encarna, mejor que cualquier otro filme, esa tendencia tan contemporánea deñ arte hacia la autoconciencia, hacia el convencimiento de que, en el mundo que habitamos, todo es 'puesta en escena'. La perfomance que Galvin Elster organiza para engañar a la mirada del protagonista lo convierte, además, en la encarnación de un arquetipo de la dramaturgia shakesperiana sobre el que se edifican las estructureas básicas del edificio manierista: el cerebro que trama un plan en el cual la simulación engañosa es parte esencial", analizan poniendo como ejemplo 'Mucho ruido y pocas nueces'.

En el terreno español, Balló y Pérez destacan desde ese 'cine de la crueldad' de Luis Buñuel en 'Un perro andaluz' hasta los bruscos inicios perfectos para el suspense de los filmes de Alejandro Amenábar, o la horizontalidad y colectividad de filmes como 'La escopeta nacional', 'Bienvenido Mr. Marshall' y, especialmente, 'Plácido' de Luis García Berlanga.

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