Rembrandt, retrato del alma humana

Tiene sentido que la exposición de Rembrandt (1606-1669) inaugurada en el Museo Thyssen -y abierta hasta el 24 de mayo- finalice con el retrato que el artista hizo a su propio hijo. No ya por tratarse de una obra crepuscular que enfatiza la superación de la forma, sino porque el contexto de la familiaridad y de la confianza permitían al artista neerlandés despojarse de las convenciones y reglas iconográficas que habían establecido el retrato oficial de la nueva burguesía.

Rembrandt pinta a su hijo abstrayéndose del fondo -una mancha- y desdibujando los pormenores figurativos. Es una pintura experimental y vanguardista que desconcierta los argumentos académicos y a los espectadores mismos, aunque es posible que la mayor sorpresa de la exposición consista en una tabla cuyos detalles “gore” describen una lección de anatomía. Se quemó la gran pintura, excepto un fragmento que identifica a un doctor despojando el cuero cabelludo de un paciente y descubriendo el cráneo mismo. Es truculenta la escena, pero impresionan más todavía las connotaciones religiosas. Parece el paciente un Cristo yacente. Se diría que Rembrandt describe una atmósfera mística, más que una prosaica tarea forense.

Rembrandt retrata a los hombres ricos provistos de su distinción, prestigio y hasta opulencia, pero el verdadero sobrecogimiento lo proporciona la captación de las almas

Lo mismo puede decirse de la imponente colección de retratos que jalonan la exposición madrileña. Se han colocado cronológicamente para trasladar el proceso evolutivo del maestro. Y para demostrar la superioridad de Rembrandt entre los artistas precursores y epígonos que se instalaron en la próspera Amsterdam. La mayor diferencia es probablemente la intangible, la atmosférica y hasta la psicológica. Rembrandt retrata a los hombres ricos de Amsterdam provistos de su distinción, prestigio y hasta opulencia, pero el verdadero sobrecogimiento lo proporciona la captación de las almas. La mirada taladra al espectador. Y la profundidad de las obras tanto desafía los principios de la forma y de la perspectiva como atrapa la atención de los visitantes. No solo durante la exposición. También cuando la has abandonado. Te acompañan los ojos, la resignación de los modelos. Impresiona su espesor, su presencia, su inmanencia.

Contribuye al ejercicio de sugestión la categoría de las obras reunidas. Provienen del Metropolitan neoyorquino, de la National Gallery de Londres y de Washington, de la colección privada de su majestad Isabel II, aunque llama la atención la contribución del Hermitage de San Petersburgo. Por el desasosiego del personaje retratado. Y por el imponente marco que formaliza el retrato. Se identifica su autor -Rembrandt- y su título en caracteres cirílicos.

Más allá de la exhibición de poder en materia de cesiones, el Museo Thyssen ha realizado un esfuerzo enciclopédico para reunir a los pintores que participaron de la eclosión de Amsterdam en la transición del siglo XVI y XVII. El más notable de todos es Frans Hals -un fogonazo cromático entre la sobriedad predominante de la muestra-, pero la lista de artistas comparecientes es tan numerosa y exhaustiva como la alineación de la selección de fútbol de Holanda. O de los Países Bajos, como se dice ahora. Participan todos ellos de los cánones estéticos y simbólicos que se fueron estableciendo en la prosperidad aquella prodigiosa ciudad. Y que los pujantes hombres de negocios y profesionales libres -médicos, abogados, comerciantes- convirtieron en la oportunidad para distinguirse en la escala social. Buscaban el camino de la inmortalidad. Necesitaban un artista para conseguirlo. Y posaban como si fueran reyes, príncipes o cardenales. El retrato era un ejercicio de vanidad, pero también un proceso dialéctico y artístico que Rembrandt convirtió en territorio hegemónico del barroco septentrional.

Estos ejercicios de petulancia de los hombres ilustres de Amsterdam le han terminado concediendo la inmortalidad al maestro Rembrandt

El transcurso del tiempo y de los siglos le ha sido mucho más propicio que a sus compatriotas. No solo los artistas. También los ilustres modelos. Se ha desdibujado su fama, su gloria y hasta su nombre. Casi todos los cuadros expuestos en Madrid encabezan su título, su cartela, con el adverbio “posiblemente”. Posiblemente fulanito de tal. Posiblemente fulanito de cual. No sabemos ya quiénes eran, quiénes fueron, pero estos ejercicios de petulancia y de esnobismo con que pretendieron vanagloriarse los hombres ilustres de Amsterdam le han terminado concediendo la inmortalidad al maestro Rembrandt. Y a su hijo, cuyo retrato trasciende al retratado. Y coloca la pintura del padre en el centro de gravedad el barroco menos barroco.

Lo demuestra el tríptico de los retratos mayúsculos -no en el tamaño, sino en la dimensión artística- que se alojan en la sala principal de la muestra. Dan ganas de acampar delante de ellos. Y de conocerlos mejor. Empezando por una mujer con capa de piel -“posiblemente” Hendrickje Stoffels- cuyo misterio permite evocar a Cézanne, cuando no a la Gertrude Stein de Picasso.