Matabosch: “Mantener a la fauna de divos alejada del teatro es muy higiénico”

Habla siempre con prisa. De su boca mana un apresurado torrente de palabras, ágil, muy ágil, como cuando tienes demasiada información para compartir en poco tiempo y luchas con el tiempo que se empeña en dejarte con la palabra en la boca. Joan Matabosch (Barcelona 1961) estuvo cinco lustros como director artístico del Teatro del Liceu hasta que en 2013 tomó las riendas del Teatro Real, llegaba para sustituir a un provocador nato, Gerard Mortier. Entonces, se empeñó en diseñar una programación que mantuviera el equilibro entre el repertorio clásico y el contemporáneo, un esfuerzo que le ha llevado a ganar el premio Ojo Crítico 2017. Con él a la cabeza, el coliseo madrileño ha conseguido importantes reconocimientos, entre los que destaca el premio International Opera Award 2018 a la mejor nueva producción por ‘Billy Budd’. Él sostiene que no es responsabilidad suya sino producto de una gran labor de equipo.

PREGUNTA. ¿Me puede hacer una valoración del resultado del Bicentenario?

RESPUESTA. Un balance brillante, con logros artísticos extraordinarios y logros de gestión asombrosos como la consolidación de un modelo con solo un 25% de ingresos por subvenciones, que es la cifra más baja de participación pública en un teatro de ópera que se puede encontrar en toda Europa. El incremento del patrocinio ha compensado parcialmente la bajada de las subvenciones que se produjo en el momento de la crisis económica, y el Bicentenario ha servido precisamente para estrechar los lazos entre la institución y la sociedad civil. El resto se debe a una buena política de explotación de las salas del edificio, y sobre todo al éxito espectacular de la venta de entradas, que en el año 2018 ha supuesto el récord absoluto de la historia de la institución.

P. ¿Y ahora qué?

Tenemos un 25% de subvenciones: la cifra más baja de participación pública en un teatro de ópera de Europa

R. Esto no ha hecho más que empezar. Ahora falta todo lo importante. Tenemos un modelo que funciona y que conocemos perfectamente, en sus puntos fuertes y en sus debilidades. Habrá que luchar contra estas debilidades con la mayor contundencia, pero con la tranquilidad de sabernos arquitectos expertos en ese modelo que ya ha demostrado su eficiencia.

P. Si no pudiera permitirme un abono. ¿Cuáles serías las obras que no debería perderme?

R. Casi seguro que puede permitirse un abono porque los hay con todos los títulos y también con solo tres o cuatro óperas o ballets. De todas formas, desde luego que es estupendo hacer un acercamiento a la ópera escogiendo dos o tres títulos que considere que no debe perderse. Eso lo tendrá que decidir en función de sus propios intereses y gustos. Hay propuestas para satisfacer paladares con exigencias muy diversas. Todas las propuestas artísticas están en la programación por algún poderoso motivo, pero el motivo no es siempre el mismo. Si a alguien le fascina la dramaturgia contemporánea más radical no debe perderse el montaje de Calixto Bieito de ‘Lear’, ni el de David Pountney de ‘La pasajera’. Quien busque una reinterpretación fascinante de un clásico no debe perderse el montaje de Willy Decker de “’La Traviata’, ya un referente de la dramaturgia contemporánea. Quien esté fascinado por el mundo Barroco no debe perderse la lectura de Ivor Bolton de ‘Achille in Sciro’. Quien quiera introducirse en el mundo de Wagner no debe perderse la oportunidad de una ‘Walkyria’ dirigida por Pablo Heras-Casado y Robert Carsen. Ningún aficionado a Verdi se puede perder un ‘Don Carlo’ dirigido por Nicola Luisotti que, encima, propone la casi inédita en España “versión de Módena” con el acto de Fontainebleau. Y quien busque grandes cantantes los encontrará en toda la temporada pero no debe perderse a Sonya Yoncheva y a Javier Camarena interpretando ‘Il Pirata’ de Bellini, una de las óperas más difíciles de cantar que se han compuesto jamás. Un auténtico festival vocal.

P. ¿Qué han aportado las nuevas tecnologías al público del Real?

R. Han permitido aumentar el público de una forma espectacular. La plataforma digital del Teatro Real, Palco Digital, ha sido en los últimos años un instrumento esencial de difusión de la marca y del discurso artístico del Teatro Real. Y también las retransmisiones en plazas públicas, y por televisión y Facebook. Las retransmisiones de óperas como ‘I Puritani’, ‘La Traviata’, ‘Madama Butterfly’ o la más reciente de ‘Il Trovatore’ han alcanzado cifras de audiencia escalofriantes en todo el mundo, de millones de personas.

P. No le gustan los cantantes que van de divos, ¿ha tenido algún problema con alguno? ¿Cree que hemos terminado con el divismo?

R. No tengo problema con que los cantantes vayan de divos cuando se trata de una consecuencia del ego poco disciplinado de algunos, de la ansiedad ante el trabajo dificilísimo que tienen que acometer y, tantas veces, de su inseguridad. Otra cosa es que ese divismo lleve a la incapacidad para trabajar en equipo, para contribuir a crear un producto artístico compartido junto a los colegas o, en casos extremos, a poner en peligro el proyecto a base de delirios egocéntricos. Mantener esta fauna alejada del teatro es extremadamente higiénico. Afortunadamente, ya casi se ha extinguido la generación de los cantantes que tendían a funcionar con esa mentalidad. Y me atrevería a decir que algunos de aquellos cantantes excepcionales de antaño incluso podían llegar a justificar que el teatro, a veces, se apuntara a invitarlos y a asumir las consecuencias.

P. Los cantantes del siglo XXI tienen más presión, cantan en más sitios y con menos tiempo de recuperación. ¿Cómo cree que afecta eso a sus carreras?

R. Afecta mucho y muy negativamente a sus carreras. Por esto se ha reducido tanto el tiempo activo de la carrera de un cantante. ¿Dónde están las carreras de 40 y 50 años de los cantantes de generaciones anteriores? ¡Pero si Plácido Domingo todavía canta admirablemente después de una carrera asombrosa de extensa y densa! Quizás en su caso se trate de un milagro, pero el caso es que los cantantes de su generación tuvieron trayectorias en general longevas que se oponen a las carreras de apenas 10 años que actualmente se han convertido en habituales. En otras épocas, viajar era más complicado y agotador. Ni se podía plantear la posibilidad de cantar un día en Madrid y al día siguiente en Nueva York. Actualmente es posible hacerlo, pero luego se paga. Otro factor juega un papel crucial: los jóvenes cantantes asumen demasiado pronto retos vocales en teatros del máximo nivel, para los que no están realmente preparados. Se ha roto la evolución natural de un cantante por teatros de pequeño y mediano tamaño, hasta llegar a los grandes escenarios. En la actualidad no es extraño que el ganador de un concurso de canto sea contratado inmediatamente para una nueva producción de la máxima presión y riesgo. Eso satisface la voracidad de los teatros por tener carne fresca y nueva, pero al precio de convertirla, casi, en un producto de usar y tirar. Como explicaba recientemente Michael Fabiano, la primera palabra que tiene que aprender actualmente un cantante para enfrentarse a agentes, medios de comunicación y teatros con poco criterio es sencillamente “No”. Saber decir que “no” es la salvaguarda para sobrevivir.

P. Desde hace tiempo se vive en el Real cierta calma, que se me antoja calma tensa. ¿Cómo afecta la situación política a una institución como el Real?

R. Ya es hora de que nos tomemos en serio a nuestras propias instituciones. Este no es un problema exclusivo del Teatro Real. Este es un país cainita al que le cuesta muchísimo respetar lo que tiene, incluso cuando hay evidencias tan flagrantes de la unánime admiración internacional que provoca el modelo. Bien está que en este aspecto comience a haber una cierta calma. Para lo demás, lo que concierne a las novedades del discurso artístico, ni hay calma ni la debe haber. Y si en algún momento hay calma, hay que potenciar que sea, como dice usted, “tensa”.

P. Usted ha dicho que sin estabilidad no se puede programar, ¿se siente un privilegiado por dirigir el Real en la etapa quizá más estable? Lo digo porque durante muchas años, los vaivenes políticos han dado paso a vaivenes en la gestión del Real. Hubo un tiempo en el que los responsables duraban lo que duraba el Gobierno.

Ya es hora de que nos tomemos en serio nuestras instituciones. Este es un país cainita al que le cuesta muchísimo respetar lo que tiene

R. El Teatro Real pagó caro durante algunos años el hecho de haber construido un buen modelo, pero no haberle dado el marco adecuado para poderse implantar. Entre 1996 y 2007 la “tentación intervencionista” de los sucesivos ministerios de Cultura, como la llama Gregorio Marañón, marca el período y conduce al teatro a una situación límite. Como explica Marañón “en los primeros 10 años desde su reapertura, el Teatro Real tuvo seis presidentes, así como nueve directores generales y directores artísticos”. Desde luego, así no se podía ir a ninguna parte. El cambio radical se produjo al nombrarse un presidente estable que pudiera garantizar que la institución se pudiera gestionar profesionalmente al abrigo de las interferencias políticas. El hecho de escoger a Gregorio Marañón fue providencial porque nadie como él podía llevar a cabo esta función.

P. ¿Cómo vive la situación política un catalán en Madrid?

R.- Un catalán en Madrid vive estupendamente, exactamente igual que si hubiera llegado de cualquier otro lugar. Y quien diga lo contrario, simplemente miente. Por lo demás, siento una gran tristeza por la situación política, y una gran indignación por el hecho de que los políticos se hayan dedicado durante décadas a sacar réditos electorales, a volar puentes de entendimiento, en vez de construirlos, que es para lo que se supone que existen.

P. Los problemas políticos han afectado a la relación del Real con el Liceo? ¿No se siente un puente entre ambos?

Un catalán en Madrid vive estupendamente, exactamente igual que si hubiera llegado de cualquier otro lugar. Y quien diga lo contrario, simplemente miente

R. No creo que la tensión de la situación política haya afectado en absoluto a las relaciones entre el Real y el Liceu. Desde siempre han sido instituciones que han colaborado muy activamente, y actualmente sigue siendo así. Si hiciera falta, estaría encantado de ejercer de puente entre ambas instituciones, pero le aseguro que la crispación que fomentan algunos políticos para atraer la atención no se corresponde apenas a la realidad.

P. Supongo que son dos modelos de gestión diferentes y dos públicos también diferentes. ¿Programa en función de la institución en la que trabaja o va todo por la música?

R. Desde luego que la programación es un vestido a la medida de una determinada institución que tiene unas determinadas lagunas culturales, una determinada tradición y unas determinadas expectativas. No estoy diciendo, desde luego, que se tengan que satisfacer necesariamente esas expectativas. De hecho es muy sano precisamente contradecir las expectativas y sacar al público de esa zona de confort desde la que es imposible tener una experiencia genuinamente artística. Las expectativas no están necesariamente para que se cumplan, pero si que es imprescindible tener en cuenta y ser consciente de lo que se va a transgredir. Se puede (y se debe) ser atrevido y tensar la cuerda al máximo, pero nunca se debe ser ingenuo al frente de una institución como el Teatro Real.

P. ¿Qué ópera ha querido programar y todavía no ha podido?

R. Muchas. Hay un largo listado de óperas pendientes de ser programadas en el Teatro Real. La historia accidentada de la institución, con largos períodos en los que el teatro ha permanecido cerrado, ha favorecido que haya muchas asignaturas pendientes. Estamos en ello. ¿Quiere un ejemplo? ‘Lear’ de Reimann, que ya forma parte de la próxima temporada. ¿Quiere otro? ‘La pasajera’ de Weinberg. Habrá más…

P. ¿Qué teatro internacional de ópera es el espejo en el que se mira?

R.- No hay modelos aplicables automáticamente a la coyuntura de Madrid. Cuando los teatros adoptan modelos preestablecidos los resultados suelen ser nefastos. El Teatro Real quiere potenciar el máximo nivel musical de su orquesta y su coro; quiere contar con los mejores cantantes del circuito internacional; quiere ser un ejemplo de creatividad, innovación y renovación; y quiere difundir su producto artístico al máximo, apostando por lo audiovisual. Queremos ser todo eso a la vez. No hay modelos preexistentes aplicables. Lo mejor que puede hacer el Teatro Real es ser él mismo.

P. ¿Tendremos ministro de Cultura para inaugurar la temporada o vendrá todavía en funciones?

R. Eso se lo va a tener que preguntar a nuestros representantes políticos. Ya me gustaría a mí saberlo.

P. ¿Cree que algún día en España tendremos una ley de mecenazgo?

R. Hasta la fecha la ley de mecenazgo ha sido utilizada por parte de todos los partidos de todos los colores para fustigar al adversario político, pero en cuanto han llegado al poder nadie ha sido capaz de sacarla adelante. Es difícil de contestar si alguna vez tendremos una ley de mecenazgo porque solo parece ser una prioridad cuando se redactan los programas electorales.

P. Qué supondría esta ley para una institución como el Real y para la Cultura en general?

R. Supondría que las instituciones culturales deberían reinventarse y convertirse en máquinas de captación de recursos privados que puedan contrarrestar la bajada de las subvenciones a la cultura que se ha producido durante la crisis. Desde luego, es un proceso que debe ser tutelado pero el ejemplo del Teatro Real debería animar a entender que la introducción de corporaciones y patrocinadores en el patronato no solo no es un problema, sino que es extremadamente saludable. Hay un límite, desde luego. El Teatro Real nunca debería dejar de ser una institución pública y el hecho de que en el año 2018 las aportaciones por patrocinio hayan superado a las públicas es una anomalía poco deseable. Hay peligros también que no se deben dejar de poner encima de la mesa. En la nueva hipotética coyuntura las instituciones culturales entrarían en competición para lograr las aportaciones de determinados patrocinadores. Entramos en un terreno con enormes posibilidades de desarrollo, pero también hay que detectar las fragilidades y establecer los contrapesos.

P. ¿Cómo se siente por estar entre los nombres de directores artísticos más importantes del mundo, que siempre figura en las quinielas cuando hay un puesto vacante en los grandes teatros, como el Covent Garden o la Ópera de París?

R. Parece que aparece mi nombre sin que, en algunos casos, ni siquiera me conste. No creo que sea un problema relevante mientras el compromiso con el Teatro Real esté claro. Es inevitable que el éxito del Teatro Real provoque un enorme respeto en otras instituciones internacionales hasta el punto de haya quien ambicione incluir ciertos nombres del equipo entre las alternativas para dirigirlas. Esto no son más que buenas noticias para el Teatro Real: la cotización no es realmente mía, sino del Teatro Real, y me salpica por el respeto que inspira la institución. En cualquier caso, si alguna cosa he demostrado en mi trayectoria profesional es que soy lo contrario a un saltimbanqui de esos que tanto proliferan en los teatros de ópera, incapaces de desarrollar un proyecto mínimamente a fondo. Me he comprometido al máximo con todos los proyectos en los que he tenido el honor de estar, y cuando me he marchado ha sido por el convencimiento de que era la mejor opción para todos. No puedo evitar que pongan mi nombre en listados, y a veces esto puede ser incluso una inyección de autoestima, pero tengo muy claro que mi compromiso es total y absoluto con el Teatro Real.