De Walter Gropius a Mies Van der Rohe: esplendor y derrota de la Bauhaus

En 1908 Adolf Loos decretó el fin de una época en la arquitectura europea. Su artículo 'Ornamento y delito' arremetía contra el decorativismo que caracterizó parte del fin de siglo y apostaba por desprenderse de manierismos para ensalzar edificios de carácter racionalista, desnudos en su fachada y funcionales en su interior. El vienés pasó de la teoría a la práctica con la sastrería Goldmann & Salatsch, -la Looshaus- ubicada justo enfrente del recargado Palacio Imperial de la capital austríaca. El contraste entre ambos inmuebles indignó hasta al mismísimo Francisco José I, suspendiéndose las obras hasta emprender algunas modificaciones consensuadas. Dice la leyenda que el longevo Habsburgo pidió poner geranios en las ventanas ante el horror de contemplar esa mole moderna, fría y desangelada para un hombre con formol en sus bolsillos.

Loos era la punta de lanza de una tendencia continental. En el paseo de Gràcia, el esqueleto de la Pedrera apuntaba hacia otra concepción para firmar la muerte del Modernismo a manos de Antoni Gaudí, su emblema universal. En París, Héctor Guimard abandonaba las filigranas de sus carteles Art Nouveau del Metro para mostrar un cambio de rumbo con el Hotel Mezzara, donde el ladrillo predomina entre alguna reminiscencia estructural propia del estilo predominante durante el decenio inicial de la centuria, inexistente en la Glasgow School of Art de Charles Mackintosh, o en el Palais Stoclet de Josef Hoffmann, donde entre volumetrías y ventanas con claro predominio del vidrio el futuro se preparaba para llamar a la puerta.

No puede entenderse la Bauhaus sin Viena. En 1903 Hoffmann y Koloman Moser fundaron la Wiener Werkstätte, agrupación constituida por artistas visuales, diseñadores y arquitectos aliados para formar a sus estudiantes en diferentes disciplinas, alambicándolas entre sí. Estos talleres, en los que también participaron Klimt y Schiele, supusieron un auténtico giro copernicano al considerar el proyecto como parte de un todo donde incluyeron moda, textil, madera, cerámica o papel maché. La prodigiosa urbe austrohúngara sentaba los mimbres para una bomba capaz de determinar infinitas premisas venideras.

La revolución de Walter Gropius

En este sentido estamos convencidos de la ignorancia suprema de Gustav Mahler y Sigmund Freud. El 26 de agosto de 1910 ambos genios realizaron la más alucinante sesión de psicoanálisis de la Historia mientras paseaban por la ciudad holandesa de Leyden. El afamado compositor había recibido una carta a su nombre, pero al abrirla descubrió que iba a dirigida a su mujer, la mítica Alma, enrolada en una relación adultera con el firmante de la misiva.

Se llamaba Walter Gropius (Berlín,1883- Boston, 1969) y trabajaba en la AEG, siglas de la Compañía General de Electricidad del Reich Alemán. Su jefe era Peter Behrens, quien en su tarea de director artístico proyectó fábricas, viviendas para los trabajadores, muebles, productos industriales e incluso carteles, escaparates y anuncios. Sin su despacho la arquitectura del Novecientos hubiera sido otra bien distinta. Por él, además de Gropius, pasaron nombres tan significativos como Mies Van der Rohe, Adolf Meyer y Le Corbusier.

En 1911 Gropius se independizó, recibiendo sus primeros encargos individuales, entre los que reluce la fábrica Fagus de Enfald. Con la llegada de la Gran Guerra sufrió un comprensible descalabro, parándose todos sus planes. En 1915 había presentado el proyecto de un nuevo centro de formación basado en el ideal de dignificar el trabajo artesano. En abril de 1919 pudo plasmar su idea gracias a la nueva tesitura política, y quiso la casualidad que prospera en Weimar, justo cuando la Asamblea Nacional de la primera República Alemana discutía la Constitución alejada del nerviosismo imperante en Berlín.

Gropius fusionó las antiguas escuelas ducales de arte y artesanía para crear la Bauhaus. Quería derribar, según sus propias palabras, el muro de soberbia que separaba socialmente artistas y artesanos. Todas las disciplinas artísticas debían unificarse a partir de una base artesana para presentar un proyecto de reforma contrapuesta a las escuelas artísticas tradicionales.

Gropius quería derribar, según sus propias palabras, el muro de soberbia que separaba socialmente artistas y artesanos

El viento soplaba a favor de su planteamiento. El nuevo estado de Turingia propugnaba a través de su mayoría socialdemócrata una pedagogía centrada en el trabajo en común que estrechara lazos entre el enseñamiento práctico y el teórico. Correspondió a la Bauhaus el rol de pionera con un sistema inspirado en los grados de los gremios medievales con aprendices, oficiales y maestros. Esta configuración aunaba la tradición con el sueño de asentar un decálogo de la modernidad con ciertos ribetes wagnerianos, pues al fin y al cabo la tarea de la escuela, como ya ocurriera con sus antecesores austríacos, rezumaba una voluntad de arte total en cada uno de sus poros.

Unidad de arte y técnica

La primera Bauhaus fue un adolescente con las lógicas contradicciones del crecimiento. Sus postulados bebían parcialmente del Lebensreform, el movimiento de reforma de vida nacido a finales del Ochocientos como reacción a la creciente industrialización. En el mismo confluían varias corrientes como el vegetarianismo, el naturismo, el espiritismo o el elogio a la juventud. Todos estos magmas surcaron el cuerpo de la escuela, vista por muchos de sus alumnos como una refundación de convivencia para crear inéditas formas de vida en el sueño de una confianza mutua mediante la cooperación en el trabajo.

Para entrar en su seno los estudiantes no debían poseer el título de bachillerato. Durante los primeros años Gropius vio como no podía domar a su criatura por culpa de Johannes Itten, maestro de pintura mural, cristal y metal que profesaba gran devoción por Mazdanan, una secta estadounidense derivada del zoroastrismo. Su aura sacerdotal impregnada de anhelo místico tuvo muchos seguidores, entusiastas al seguir sus indicaciones obsesivas en dieta, conducta y limpieza. Era la otra cara de la moneda, un contrapunto incómodo para desarrollar con plenitud los designios de su auténtica alma máter.

Estos balbuceos iniciales toparon con el muro de su propia libertad. La rigidez de Itten se combinó con la intervención de otras vanguardias entrometiéndose en el centro, como la holandesa De Stijl, con postulados similares en la búsqueda de la totalidad. No es en absoluto casual que tanto los neerlandeses como la antípoda de Gropius privilegiaran el color puro, trascendental en este debut. A partir de 1923 las tornas viraron hacia otro estilo donde el presupuesto del juego, encumbrado con las famosas fiestas, brilló con luz propia al tiempo que Gropius imponía su visión de la unidad entre el arte y la técnica, pasándose de los objetos elaborados del principio a modelos para la industria, produciéndose una evolución sintetizada en el tránsito de la belleza de ilegibles diseños gráficos a la escritura de palo seco o la mutación del mobiliario expresionista hacia otro tipo bien reconocible a partir de tubos de acero.

La Nueva Objetividad y la introducción del Constructivismo ruso a través del húngaro Laszlo Moholy-Nagy, emblemático tanto por su amor a la fotografía como por su mono naranja de trabajo, reforzaron el conjunto, propulsado por la armonía grupal tras la dimisión de Itten y la relevancia de Vasili Kandinski, Paul Klee u Oskar Schlemmer, socios fiables en la causa. De este último merece la pena remarcar su discurso según el cual el juego se convierte en fiesta, la fiesta en trabajo y el trabajo en juego, trilogía de la excelencia para la Humanidad.

Del auge a la decadencia

Es inevitable trazar líneas paralelas entre la Historia de la República de Weimar y la Bauhaus al ser dos entidades siamesas en cronología y esperanza. En 1924 el país recibió un soplo de aire fresco con el Plan Dawes, solucionándose los problemas económicos del año anterior al tiempo que la gobernabilidad se adentraba en una etapa más estable, con Gustav Stresseman como adalid de la misma. Para el proyecto 1924 fue el momento determinante. La victoria de la derecha en Turingia obligo a recoger los bártulos de todo un lustro para trasladarse a Dessau, donde Gropius pudo desplegar sus ingenios con la construcción de las casas de los maestros, el edificio de la escuela, ya con el rango de universitaria, y la Colonia Torten, encargo del ayuntamiento de Dessau, casas con las que se deseaba solucionar la escasez de viviendas sociales y bajar el precio de los alquilares a través de la aplicación de todas las formas de racionalización posibles.

Estas edificaciones supusieron una auténtica prueba de fuego por sus ventanas de grandes dimensiones y balcones en esquina con barandillas compuestas por delgados tubos de acero. Asimismo el mobiliario funcional pretendía ganar espacio y facilitar las estandarizaciones prácticas de la existencia con armarios empotrados, escotillas de servicio, tablas de planchar integradas, duchas para la vajilla y un sinfín de experimentos destinados a aliviar el trabajo doméstico del ama de casa. Los logros arquitectónicos se transmitieron al enseñamiento, con los talleres como laboratorios para crear prototipos para la industria.

En 1928 Gropius dimitió y tomó su relevo Hannes Meyer, quien abandonó lo que consideraba el lujo elitista para promover artículos de consumo para el pueblo. La deriva del nuevo director esgrimía un compromiso social abocado a colmar las necesidades de la vida cotidiana de un amplio sector de la población y fue tildado de comunistoide. La venta de los diseños siempre fue insuficiente, pero eso no fue motivo para el principio del fin, sino más bien el crack de la bolsa neoyorquina, su contagio a Europa y la eclosión del nazismo, enturbiador del panorama hasta incendiar una tensión insostenible.

Meyer dimitió en 1930. Lo reemplazó Mies Van der Rohe a recomendación de Gropius. Era la mejor elección posible. Su pabellón alemán en la Exposición Internacional de Barcelona es aún un ejemplo de integración de arquitectura en el espacio, un caudal de belleza a partir del uso de distintos materiales constructivos y un legado en vida de la misma Bauhaus por el esplendor de su mobiliario, arquetípico de todo un período. El pabellón, recuperado en 1986 por Oriol Bohigas y Pasqual Maragall, mantiene su poder de imantación como guiño al aperturismo de la República de Weimar en contraste con el anquilosamiento hispano, visible a poca distancia en los palacios que Puig i Cadafalch dedicó a Alfonso XIII y a la reina María Eugenia.

Mies fue el canto del cisne de la Bauhaus. Su breve mandato fue una lenta extinción, ante la que nada pudo hacer. La suerte estaba echada y la alegría había desaparecido. En 1933 Hitler llegó al poder y la última sede berlinesa, una antigua fábrica de teléfonos, sucumbió pese a focalizar sus contenidos en cinco campos definitorios: arquitectura e interiorismo, publicidad, tejeduría, fotografía y bellas artes. Eran palabras para el mañana. El hoy estaba henchido en odio y fuego. El 11 de abril la policía registró y precintó la Bauhaus, herida de muerte hasta su autodisolución el 20 de julio del año de la catástrofe. El funeral fue la antesala de su victoria.