el nuevo pope del patrimonio histórico nacional

José Luis Díez: "Patrimonio Nacional necesita reforzar su identidad"

Todo huele a mudanza y por primera vez, eso dice amablemente, se sienta en el sofá en el que ya ha empezado a recibir a los conservadores de la casa

Foto: José Luis Díez: Patrimonio Nacional necesita reforzar su identidad

El Palacio Real de Madrid no esconde ningún Minotauro –al menos, con cuernos–, pero cuando el arquitecto y escenógrafo italiano Filippo Juvara diseñó la nueva sede de la monarquía española, a mediados del XVIII, debió de inspirarse en el visionario y mítico Dédalo. El laberinto de pasillos y cámaras, esconde casi 3.500 habitaciones. No hemos visto que José Luis Díez siga un hilo para llegar hasta su nuevo despacho con vistas a los jardines del Moro y la Casa de Campo, pero sí tendrá que encarnar –desde el pasado 10 de abril– el papel de Teseo, en un proyecto que le exige una hazaña casi mitológica: encontrar el orden, el sentido y la coherencia a las colecciones reales del patrimonio nacional.

Este periódico adelantó su nombramiento a finales de enero, más tarde explicó el poder absoluto que asumía sobre el legado histórico y artístico más importante y extenso de este país, con la nueva estructura de Patrimonio Nacional. Además de los cuatro órganos que dependen de su cargo, se crea uno nuevo para Díez, que será el responsable de la dirección científica y técnica, así como del Museo de las Colecciones Reales, que espera inaugurar a principios de 2016. El poder que tendrá Díez le otorga una capacidad de decisión tan amplia y sobre tantos dominios que le convierte en el nuevo patriarca de la historiografía nacional, muy por encima de cualquier museo.

José Luis Díez asegura que aportará su 'experiencia en el Prado, la primera institución cultural del país'Entramos en el despacho que el exjefe de conservación de pintura del siglo XIX del Museo del Prado –en el que trabajó casi 30 años y del que llegó a ser subdirector– tiene en el Palacio Real, declarado bien de Patrimonio Histórico de España a los pocos meses de instaurarse la Segunda República, y le sorprendemos con las cajas de sus libros apiladas por el suelo. Todo huele a mudanza y por primera vez, eso dice amablemente, se sienta en el sofá en el que ya ha empezado a recibir a los conservadores de la casa.

PREGUNTA: ¿Cómo ha sido el salto del Casón del Buen Retiro al Palacio Real?

RESPUESTA: Ha sido muy fácil, porque he pasado de un palacio real a otro palacio real, y de dos ventanas al Retiro a dos ventanas con jardines históricos también. En eso ha sido fácil. Pero más allá de la broma, es un salto exponencial muy grande. El último proyecto público que capitaneé fue la exposición de Sorolla, en 2009. El salto tiene una explicación profesional y personal evidente, llevaba 26 años en el Museo del Prado. Cogí las colecciones del siglo XIX en las catacumbas y ya están colocadas en el edificio Villanueva. La bibliografía y los proyectos de exposición que tenían que reivindicar a estos pintores también están hechos. El catálogo general de las pinturas del XIX del Prado lo entregué y firmé tres días antes de venirme. No hay nada pendiente. El Prado es el mejor espacio para trabajar y desarrollar su especialidad como historiador del arte, pero tenía la sensación de tener todo hecho y mi capacidad podía estar mejor proyectada en otro lugar.

P.: ¿Qué va a aportar José Luis Díez a este modelo que está por entrenar?

R.: Pues en primer lugar creo que el modelo. Lo primero que hay que hacer es diseñar el modelo. Por un lado tenemos las colecciones reales y por otro el despliegue de las colecciones a través de los Reales Sitios y del coleccionismo de los monarcas. Eso es lo que define el perfil único de esta institución cultural. Tendremos un discurso artístico, histórico y de mecenazgo.

P.: ¿Y es ahí donde se verá su mano?

Por fin hay una idea clara de lo que se quiere. Patrimonio Nacional ha sido hasta el momento mero receptor de impulsos culturales que venían de fuera y a partir de ahora será al revésR.: En varios sitios, primero los 26 años en el Prado me han aportado experiencia en la organización de equipos para cada una de estas disciplinas. Esto es imprescindible, hay un potencial de casi 200 personas. Por otro lado, la línea editorial también te da un perfil especial. Y mi condición de historiador del arte y académico de la Real Academia de la Historia te hace confluir estos intereses.

P.: ¿Cuál es la función que desempeñará?

R.: En los años de existencia de Patrimonio Nacional su estructura ha tendido, esencialmente, a la utilización institucional y apertura de los Reales Sitios. Sin embargo, ahora con motivo de la decisión de Patrimonio Nacional de crear el Museo de las Colecciones Reales, la institución tiene la voluntad de cambiar su presencia y proyección cultural entre los ciudadanos. Su presencia hasta el momento era pasiva: abre los Reales Sitios, enseña lo que tiene dentro y nada más.

P.: ¿Y qué ha cambiado?

R.: Se han dado cuenta de que el potencial cultural que tienen es extraordinario y que el perfil es único en España y en Europa. Naciones con gran tradición de colecciones artísticas procedentes de la corona han funcionado de otra manera o se han disgregado. Es muy raro encontrar otro ejemplo en el que la red de Reales Sitios permanece unida y mantiene la diversidad, complejidad y riqueza de las colecciones reales. Todo el mundo sabe que la flor y nata de los fondos de pintura están en el Prado, una parte de las artes decorativas en el Arqueológico Nacional, pero con todo eso, la contundencia de las colecciones, con más de ocho mil pinturas expuestas en los distintos reales sitios, es extraordinaria.

P.: ¿Qué cree que es lo que más necesita esta institución?

R.: Patrimonio Nacional tiene hambre de ser un museo.

P.: ¿Llegarán todas las joyas de los Reales Sitios al nuevo Museo?

R.: No, vendrán cosas contadas de las que están en estas agrupaciones.

P.: ¿Serán las importantes, al menos?

Claro que habrá política de compra. Es muy pronto para definirla, aunque trabajamos en estos momentos en la compra de álbumes fotográficas de la familia real en el siglo XIX y XXR.: Sí, porque no se trata de hacer del Museo de las Colecciones Reales una acumulación de piezas, sino de una selección de la excelencia de las colecciones. El resto de las obras que no vengan serán restituidas en los Reales Sitios, porque recompondremos estos lugares.

P.: ¿Vendrán del Prado las obras que están en depósito?

R.: Todavía no hemos empezado con el diseño museológico del contenido del museo. Tenemos que estructurar primero las colecciones, ordenadas por reinados. No se trata de tener un modelo enciclopédico como puede ser el Prado, donde ves toda la evolución de Ribera como pintor, que es lo que interesa allí apreciar. Aquí verás obras de Ribera en la sala de Felipe IV, pero otras en la sala de Isabel II. Esto ayudará a entender los gustos coleccionistas de los monarcas.

P.: Pero en el Prado hay piezas fundamentales de esos coleccionistas…

R.: En tanto que las piezas funcionen para ese discurso será cuando descendamos al detalle de la selección de piezas. No me planteo ninguna actuación que no sea contar con las colecciones propias. No te puedo contestar porque no hemos llegado a valorar qué obras van. Son grandes galerías diáfanas, no hay nada, no hay paredes. La primera planta está la casa Austria, en la segunda planta Borbones y la tercera son las temporales, con una sala de 1.600 metros cuadrados diáfanos. Perfectas para carrozas, falúas, tapices, lejos de los modelos tradicionales que estamos acostumbrados a ver aquí. El visitante recorrerá el mecenazgo de los reinados y, al tiempo, la Historia de España.


P.: ¿Cuál es el presupuesto de su dirección?

R.: Confieso que acabo de aterrizar y números no tengo. La arquitectura está finalizada y ahora entramos en la cuarta fase, la museografía y está reservado el montante para abordar el proyecto [para esa parte se destinarán casi 30 millones de euros y la suma total será de 160 millones].

P.: ¿Es el nuevo organigrama muy parecido al del Prado?

R.: Pero al del Prado y al del cualquier museo grande, que está en todos los manuales de museografía y museología. El gran desafío era crear ese esquema para que a la hora de abordar la creación del nuevo museo la tripulación estuviera preparada y en su sitio. Pero si tuviéramos sólo el museo sería una cuestión simple; sin embargo, en esa nueva estructura tiene que encajar la acción integral de todos los Reales Sitios.

P.: ¿Eso quiere decir que su capacidad de influencia y de esfuerzo va a ser mucho mayor que la de museos como el del Prado?

R.: Es un volumen muy grande, pero la línea editorial y las decisiones son las mismas. En el momento en el que la estructura dé claridad de objetivos y posibilidad de trabajar todo será más sencillo. No saber a dónde va el esfuerzo que tú estás haciendo es lo que más inquietud genera. Por fin hay una idea clara de lo que se quiere. Patrimonio Nacional ha sido hasta el momento mero receptor de impulsos culturales que venían de fuera y a partir de ahora será al revés. La mayor parte de exposiciones propuestas aquí han sido generadas por proyectos de investigación de terceros que han desembarcado aquí, pero no proyectos creados por los propios conservadores de Patrimonio.

P.: En esa tarea, ¿se ve más como gestor o como historiador?

R.: Como las dos cosas.

Patrimonio Nacional necesita reforzar su identidad, que es única. No podemos hacer cosas que nos identifiquen con otro tipo de institución, porque confundiremos al ciudadano

P.: ¿Es posible?

R.: Sí. Ahora mismo estamos en un momento de pura gestión, pero es muy importante que los ojos que vean y decidan sobre esos proyectos sean ojos de historiador. Hay veces que cuando sólo los mira un gestor se pierde de vista la coherencia y propone proyectos muy brillantes o atractivos pero en una institución que no se identifica de manera histórica con ese tipo de proyectos. Durante mis años de subdirector del Prado gestioné la ampliación de Moneo y la remodelación del Casón, pero también tengo la visión científica que te da la capacidad de no perder de vista dónde estamos y a dónde vamos. Patrimonio Nacional necesita reforzar su identidad, que es única. No podemos hacer cosas que nos identifiquen con otro tipo de institución, porque confundiremos al ciudadano.  

P.: ¿Habrá política de compra de obras de arte?

R.: Claro que habrá política de compra. Es muy pronto para definir la política de adquisiciones, pero la propia institución te dice por dónde tiene que ir, no hace falta inventarla. Patrimonio Nacional desde los noventa ha desarrollado una labor de adquisición de arte contemporáneo de los principales artistas españoles, que cuando tengamos suficiente distancia se vinculará con el reinado de nuestro monarca. No te puede llamar la atención que tengamos Barceló, Arroyo… Y junto a eso, nuestra responsabilidad es ir recuperando aquellas obras que han salido del patrimonio real en los siglos pasados para reintegrarlas. Pero no sólo pinturas, acabo de despachar con el director del Archivo sobre la compra de álbumes fotográficos de la familia real en el siglo XIX y XX. 

P.: ¿Qué director del Prado destacaría de todos los que ha tenido?

R.: He tenido seis: Alfonso Pérez Sánchez, Felipe Garín, Francisco Calvo Serraller, José María Luzón, Fernando Checa y Miguel Zugaza. El abanico de personalidades es absolutamente distinto. Eso hace que de cada uno de sus perfiles, en momentos muy diferentes y circunstancias distintas, y de sus aciertos y de sus errores he aprendido lecciones únicas a la hora de aplicar criterios aquí. Aunque yo tengo un recuerdo muy especial del director que me llevó y que fue mi maestro, Alfonso Pérez Sánchez. Cuando me preguntabas qué aportaré, será eso, mi experiencia con todos ellos en el Prado, la primera institución cultural del país.

P.: De Zugaza, ¿qué ha aprendido y qué se trae?

R.: Muchas cosas, su capacidad de gestión sobre todo. Y algo que me va a servir mucho: Miguel Zugaza entendió cuando llegó al Prado que era importante para él y para la institución contar con los conservadores y con el cuerpo técnico para llevar adelante los retos que tenía. Eso es una lección en la que me quito el sombrero, porque logró que los grandes proyectos expositivos debían ser capitaneados por los conservadores del Museo del Prado. 

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