Agustín Fernández Mallo: "Quienes nos meten miedo buscan dominarnos"

Antes de encender la grabadora Agustín Fernández Mallo (A Coruña, 1967) me confiesa que en su 'Trilogía de la guerra' (Seix Barral) está todo lo que siempre quiso decir y escribir. Tras 'Limbo' (Alfaguara) era difícil superar una narrativa que aúna riesgo, innovación y un corpus reflexivo único en el panorama nacional de los últimos veinte años. Quizá, desde otra perspectiva, sólo pueda comparársele Enrique Vila-Matas. Ambos van por libre con resultados excelentes y en el caso del escritor gallego afincado en Palma de Mallorca esto reluce con especial brillo en su última novela, ganadora del Premio Biblioteca Breve 2018.

'Trilogía de la guerra' afronta la cara B de nuestro mundo, lo que está e ignoramos, pero quedarse con esa mera línea de conexión sería injusto. Los matices de su trama inciden en una propuesta que en esta ocasión alcanza su perfil más político desde la sutileza de la observación constante, desde la conciencia de querer abrazar la totalidad sin poder conseguirlo en una noble gesta de alto voltaje que nos exige revisitar pasado, presente y futuro.

PREGUNTA. ¿Cómo nace la idea de 'Trilogía de la guerra'?

RESPUESTA. No nace una idea de trilogía. Voy a la Isla de San Simón, que fue un campo de concentración en la Guerra Civil, y en ese lugar experimento una serie de sensaciones a las cuales la poética que tenía hasta entonces no podía dar respuesta. Es en ese momento cuando decido poner a un personaje ahí en solitario para ver qué le pasaba.

P. Y ahí entramos en una paradoja, porque lo ubicas en una especie de no mundo desde el que quieres crear algo nuevo.

R. Sí, claro, pero es que un nuevo mundo sólo puede crearse desde un aparente no mundo. Tienes que provocar esa anomalía artificiosa para generar algo nuevo. Coloqué al personaje ahí para ver qué le ocurre y es donde aparecen una serie de cuestiones que me explican las guerras. No podía explicar lo que habían sido las guerras, pero tampoco podían hacerlo las poéticas de los demás. Gibson y Payne no me explicaban nada, tampoco el relato oficialista, de ahí la urgencia de crear un nuevo relato.

P. Como historiadores Gibson y Payne, además de muchos otros, hilvanan un relato lineal que habla poco o nada de los detalles y las vivencias de seres normales.

R. Sí, y debía experimentar esto y así surgió la idea. Al principio no podía pensar en que este viaje me llevaría a la luna con un cuarto astronauta, ni siquiera a Nueva York. El libro tomó caminos impensables.

P. En el primer libro de la trilogía hay un punto fundamental. El personaje asiste a la isla para un congreso sobre tecnología y desde ese momento aparece una dualidad entre lo visible y lo intangible.

R. Está bien visto porque algo que planea en el libro es esta dualidad. Los muertos no son un archivo, ni un espíritu. Son carne que nos llama desde abajo. La materialidad siempre está ahí. Nos hemos acostumbrado a que las cosas circulan por el mundo sin fricción, roces ni desgaste, como los espíritus. Eso no es verdad.

No me interesa encontrar una mandíbula de Neandertal para saber cómo eran, sino para comprenderme a mi mismo

P. En el libro se escarba de modo constante en esos lugares del pasado que por la velocidad del presente ni siquiera contemplamos, como si no dejaran poso pese a lo transcurrido en ellos.

R. Hay dos motivos. No sólo por la velocidad, sino por otro que quería plantear. El motivo de escarbar en el pasado sin nostalgia para desmarcarme del relato oficial, que sí lo es. Eso es muy importante. No podía explicarme las guerras de un modo nostálgico, debía hacerlo de un modo en que traer el pasado al presente sirviera para explicarme a cómo soy yo hoy y lanzarlo a un futuro. No me interesa encontrar una mandíbula de Neandertal para saber cómo eran, sino para comprenderme a mi mismo. Esa es la mirada que los protagonistas tienen.

P. En la isla de San Simón hay un fragmento donde de repente el protagonista enciende veinte ordenadores 486, de un pasado reciente que para nosotros ya es viejo.

R. Y salen las Meninas. Una de ellas le da a otra una taza de búcaro de un color rojo que es igual al de Kentucky Fried Chicken.

P. ¿Todas estas asociaciones quieren mostrar una especie de mundo simétrico?

R. Eso está ahí, pero es el ojo del poeta el que lo ve.

P. Y de ahí creas un juego de espejos o de dobles.

R. El único sentido de la literatura y la ciencia es encontrar anomalías que son constantes en la ciencia. El búcaro de las Meninas se usaba para alucinarse, y sí, es el mismo color que el de Kentucky Fried Chicken. La paradoja es que es una anomalía, sí, pero es una constante en la Historia. Eso consigue que nos acerquemos a la Historia no para cantar una pérdida, sino por lo que ya mencioné, para entender cómo es el mundo hoy.

P. Algo que vemos desde el principio, porque tú/el personaje acude a la Isla de San Simón con el libro 'Aillados', que muestra cómo era el lugar durante la Guerra Civil.

R. Es un libro que existe. Sus fotos están en blanco y negro, como las mías en libro, pero mis originales son en color y crean una especie de lugar Disney, muy idílico. Si uno ignora lo que sucedió en ese espacio es normal que lo perciba maravilloso, ideal para una serie, pero 'Aillados' es la cara B y surge el vértigo de la propia Historia y la carne. ¿Cómo es posible que de un mismo lugar podamos construir relatos tan diferentes? ¿Qué es un relato? ¿Qué es la Historia?

P. Algo que surge a partir de la conciencia del mero paso del tiempo.

R. El mero paso del tiempo reconfigura todo, de ahí la idea que la Historia es un relato hecho desde el presente, lo que es falso.

P. Siempre pensé que tanto tu narrativa como tu poesía perciben el presente desde una visión fantasmagórica y apocalíptica.

R. No estoy de acuerdo en lo segundo. No soy nada apocalíptico, es un discurso que me incomoda, porque si alguien quiere meterme miedo en el cuerpo quiere dominarme. Creo que en la trilogía hay un canto a la vida.

Soy europeísta convencido y si te fijas Europa es el único macro Estado de la Historia que se ha construido sin sangre

P. ¿Pero no crees que todo el libro está surcado por una inminencia de ruina?

R. Sí, pero la inminencia de ruina es superable. El Apocalipsis es la ruina absoluta, tras él ya no hay nada. Esa sensación se percibe en el libro a través de Europa. Soy europeísta convencido y si te fijas Europa es el único macro Estado de la Historia que se ha construido sin sangre, gestándose a partir de mecanismos propios de la posmodernidad, desde la publicidad y la seducción, y es una anomalía terrestre. Podemos ir por la calle a las tres de la mañana sin que pase nada. En toda esta anomalía me preocupa mucho su atomización a partir de los regionalismos y los nacionalismos, de ahí que en las tres partes del libro aparezca el Brexit.

P. En la trilogía surgen sentimientos entre personas, pero sobre todo desaparecen.

R. Sí, en este caso son amorosos, y el amor es uno de los grandes temas que circulan en el libro. En cada parte hay una reflexión sobre el amor. Tucker toma a la pareja desde un punto de vista funcional y otros dicen lo contrario, hasta el punto de afirmar que la pareja se va cuando mejor la tratas. A lo largo del libro hay mucha teorización sobre qué es el amor, que en ocasiones es que otro te meta en sus pensamientos, de donde nunca más vas a poder salir.

P. Y en el amor también interviene el pasado, y por ejemplo lo visto en San Simón aparece en otros tramos de la novela, como si lo pretérito no pudiera olvidarse.

R. Como no olvidarlo porque lo que decía de cómo me construye. Llorar el pasado es ridículo, debemos utilizarlo, cualquier otro empleo no tiene sentido.

P. Pese a todo, al no poder aprehender la totalidad, los personajes cargan con una búsqueda incesante para comprender qué es la guerra.

R. Ahí se plantea qué es una guerra. Todos sabemos qué es el terrorismo, pero el concepto de guerra es más poroso. Lo fuerte es que la guerra es legal. La crisis económica es una guerra en toda regla, no cruenta, que enfrenta el protestantismo del norte con el catolicismo del sur. Es una guerra histórica nunca resuelta que se da en todos los planos de la cultura. Para mi es imposible entender las guerras de Occidente sin la religión, porque el modo en que construye un protestante al enemigo no es lo mismo que un católico. Y eso es lo que dice el supuesto Dalí de la novela cuando va a la tienda de Prada y dice que los norteamericanos son muy correctos, pero si les mientes caerán sobre ti con todo su peso, aunque les mientas con una nimiedad.

P. Eso lo vemos en la clase política, si mienten dimiten y montan una confesión pública, mientras aquí ni siquiera dimiten.

R. La mentira ahí es imperdonable, y sin embargo en la cultura católica es el motor, cosa que por otra parte a mi no me parece mal del todo, porque una cultura que odia la mentira no soporta las impurezas del mundo, ergo es puritana.

P. En el libro eliges espacios que son la cara B del Planeta. San Simón, un astronauta que llegó a la Luna al que se ignora porque sacó las fotos del acontecimiento y Normandía, que pese al desembarco de 1944 hoy parece un remanso de paz. ¿Crees que se puede entender mejor el presente desde los márgenes que desde una supuesta centralidad?

R. No sólo el presente, todo, todos los presentes se han podido entender si llegas a los bordes. Sólo puedes entender un mundo si alcanzas el lugar donde confluye con un no mundo, porque es donde puedes ver el contraste. En la parte de Normandía la protagonista dice que sólo se puede ver la vida vivida cuándo llegas a la orilla, porque si te hacen una foto de un trozo de agua no sabes si es la pecera de tu casa o el Océano. Solamente al ver la orilla del mar reconoces eso objeto, por eso sólo la vida sólo se entiende desde los márgenes y sólo la Historia se explica desde los márgenes. He escrito este libro como mis libros de poesía, absolutamente a mi rollo, tanto que en ocasiones me pregunta cómo salir del embrollo que yo mismo creaba. Por ejemplo, el asunto de la porcelana, dame el fuego, toma el fuego.

He escrito este libro absolutamente a mi rollo, tanto que en ocasiones me pregunta cómo salir del embrollo que yo mismo creaba

P. Que aparece antes en Nueva York.

R. Sí, en el cajero, el efecto Compton. Lo de la porcelana era una volada. Construí el libro a golpe de intuición, sobre todo con la cuestión de las caras B.

P. Desde las que quieres desvelar lo desconocido o aquello que nos presentan como si fuera intangible o inasible.

R. Y una de esas cosas es la muerte. San Agustín decía que desde que nacemos la muerte está con nosotros. Si uno muere está más allá de la muerte. Nacemos con ese misterio, lo que está en una subcapa que nunca vemos. La muerte está con nosotros desde el minuto cero.

P. Asimismo en el libro tiene una importancia esencial el paseo, que se convierte en un motor de observación.

R. Los dos somos hijos del paseo en tanto que deriva, no situacionista, pero casi. Toda la novela son personajes derivando para el mundo al albur de lo que van viendo y sin ideas preconcebidas recogen inputs que reelaboran en su presente.

P. Está muy bien lo que dices porque desmientes lo benjaminiano de la cuestión, porque él paseaba desde conceptos preconcebidos, París, pero el paseo neoyorquino o el normando se articulan de un punto desconocido que genera conocimiento.

R. Es un punto desconocido que orgánicamente genera conocimiento, no está preconcebido, es irreversible, sea crea a medida que se consume.

P. Hay un momento del último libro donde surge que el paseo y la realidad son fractales.

R. Llevaba años intentando el modo de introducir esa idea y nunca había encontrado el lugar. El paseo es fractal y como toda costa es infinito. Y como toda costa es infinita metafóricamente puede albergar infinitos hombres que desembarquen, infinitas muertes e infinitos mensajes. Hay esta idea, que está en W.G. Sebald. Siempre pensé que Sebald en Los anillos de Saturno narró fractalmente lo que Mandelbrot, inventor de los fractales, había desarrollado matemáticamente. Tenía esta idea muy clara.

P. ¿Te había influido Sebald con anterioridad?

R. Sí, ya me había influido, quizá más en poemarios y en algunas cosas de Limbo. Sebald para mi es como Borges o David Lynch. No quise ver el último Twin Peaks porque sabía que iba a dinamitar mis ideas. Los tres son rompe vocaciones, contaminan porque son autores totales, por eso para los muy sebaldianos desdramatizo y digo que Sebald hacía todas las fotos desde un coche, una especie de chiste con concomitancia sentimental porque al fin y al cabo Sebald murió en un accidente de coche.

P. Sebald es uno de los autores que más ha influido en lo que va de siglo.

R. Sí, por ahora marca el siglo, y quizá sólo se le acerca Bolaño.

P. ¿Es un error dar por hecho lo que fue contemplado?

R. Ahí está todo el quid de la cuestión. Es un error dar por muertos a los muertos. Es un error dar por hecho que el pasado es algo cerrado y acotado. Siempre está abierto y de ahí que los personajes tengan desvanecimientos, lo que me dio el desmayo de Nietzsche en Turín, que me dio la idea de las desconexiones anuales del primer personaje, surgen porque cuando el presente se hace insoportable la mente desconecta. Es la guerra del mundo contra la mente. Cuando no puedes soportarlo el cerebro se despide temporalmente.

P. ¿A partir de Internet este conflicto individual se vuelve mundial?

R. Una guerra se puede denominar mundial en tanto si los efectos influyen en las causas. Cuanto más separado en el espacio este eso más mundial es. Y en el tiempo, porque la Segunda Guerra Mundial aún nos influye en la actualidad.

P. ¿Por qué tenemos una imagen épica del Desembarco de Normandía y no de los refugiados que llegan a nuestras costas?

R. Muy sencillo. Unos desembarcan y construyen la nueva Europa, mientras aún no nos hemos dado cuenta, o no queremos verlo, que esos refugiados hacen lo mismo en el siglo XXI, pero supuestamente sin épica.