'Soulèvements'

Imágenes de la rebelión: arte y poesía en la historia de los levantamientos

El filosofo francés Didi-Huberman analiza la poética y el gesto de la revolución social a través del arte en una exposición en París, que viajará en febrero al MNAC de Barcelona

Foto: 'Le Charge', Félix Vallotton (1893) (Centre Pompidou. Donación de Adèle y Georges Besson en 1963. En depósito en el Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon)
'Le Charge', Félix Vallotton (1893) (Centre Pompidou. Donación de Adèle y Georges Besson en 1963. En depósito en el Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon)

Rara vez la calma ha sido completa. En 'La rebelión francesa', Jean Nicolas pudo contar, tan sólo en Francia y a lo largo del periodo que transcurre entre 1661 y 1789, un total de 8.528 levantamientos. Y al ciclo de las revoluciones burguesas, que incorpora a la huelga como protagonista de las 'labour wars', se añadirá una larga serie de rebeliones diversas ligadas a la emancipación de las colonias, a las minorías, al género o a la globalización. A pesar de sus diferencias (y del proceso que en Occidente ha ido regularizando la huelga y haciendo que ésta generase su propia burocracia y jurisprudencia), cada uno de estos levantamientos está constituido ante todo por un gesto.

Este gesto, plantea el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman en 'Soulèvements', la exposición que ha comisariado para el Museo del Jeu de Paume en París y que en febrero viajará al MNAC de Barcelona, no es sino el operador que permite a quienes carecen de poder lograr que emerja en ellos una suerte de potencia fundamental. Una potencia que, en cuanto tal (y no como ejercicio del poder), es, como Freud decía del deseo, “indestructible”; y capaz, proporcionando nueva formas, de configurar esas “imágenes-deseo” que para Ernst Bloch anticipaban la posibilidad de sortear muros, de atravesar fronteras.

Es de la eficacia política de la imagen, por la que Didi-Huberman comenzará a preguntarse a partir de la obra de Harun Farocki, de lo que se trata en 'Soulèvements'. No de mostrar cómo el arte ha representado la rebelión (planteamiento en 1992 de la muestra 'Huelga. Realidad y Mito' del Deutsches Historisches Museum), de su “iconografía” o de un transitorio “estilo”, sino de poner a prueba una pregunta que los lectores del pensador que ha recuperado a Aby Warburg acercándolo a Walter Benjamin reconocerán como marca de la casa: “¿Cómo tiene lugar el hecho de que las imágenes emerjan tan a menudo en nuestras memorias para dar forma a nuestros deseos de emancipación? ¿Y cómo es que en lo más profundo de los gestos de levantamiento llega a constituirse una dimensión poética, y a constituirse precisamente como gesto de levantamiento?”

'Los Caprichos', Goya (1799) (Colección Sylvie y Georges Helft)
'Los Caprichos', Goya (1799) (Colección Sylvie y Georges Helft)

No puede extrañar entonces que la visita a 'Soulèvements' no se organice a partir de una pretendida historia de la revuelta, sino de los elementos que se nos plantean como vertebradores del acto, que es pura potencia, del levantamiento. Allí están en primer lugar sus gestos concretos, “fórmulas de pathos” como las llamaba Warburg, que vehiculan y vuelven sensibles a las fuerzas que nos empujan a sublevarnos. Cuando la presión de una memoria que no encuentra representación entra en conjunción con un deseo que abrazamos decididamente, es cuando se produce (tal es la tesis de Didi-Huberman) el levantamiento: esos gestos, esas imágenes que parecen rechazar todo marco, constituyen el brillo de tal entreverarse.

Desde el brazo levantado, sujetando un fusil, del revolucionario sobre una barricada de Courbet (1848), al de los habitantes de Guernica ante el cuadro de Picasso en la fotografía de Leonard Freed (1977), pasando por el de Rose Zehner mientras habla a las huelguistas en las fábricas de Citröen en la foto de Willy Ronis (1938), se configura un gesto que confirma tanto su pervivencia antropológica como, en el fondo, su indeterminación política: que aparece tanto en las escenas de 'La Huelga', de Eisenstein, como en las de la rebelión infantil de 'Cero en Conducta', de Jean Vigo, los sudarios-sábana convertidos en banderas ondulantes de los alumnos “soulevés”. Una serie de bocas ansiosas por expresarse pero que no encuentran aún palabras se añaden a este gesto de los brazos en alto: unas cabezas gritando que Julio Gonzalez realizó en torno a 1940, el rostro amordazado por la pintura de Rudi Dutschke en el homenaje que Wolf Vostell le hizo en 1968 ('Dutschke', 1968) o los 'Shouting Men de Art & Language' (1975) aparecen aquí como variantes de la gestualidad de las pacientes “histérico-epilépticas” que en 1875 fotografió Charcot. Algo desea hablar, pero no encuentra otra manera de hacerlo más allá del gesto patético.

'Dustchke', Wolf Vostell (1968) (Haus der Geschichte der Bundensrepublik Deutschland, Bonn. / ADAGP, Paris, 2016)
'Dustchke', Wolf Vostell (1968) (Haus der Geschichte der Bundensrepublik Deutschland, Bonn. / ADAGP, Paris, 2016)

Más adelante llegan, claro, las palabras. A la que únicamente se rebela, como la del caligrama de Federico García Lorca que cuidadosamente despliega la palabra 'Mierda' (1934), sucede la palabra que propone y transmite, desde la 'Película-panfleto' (1968), de Gérard Fromanger, a la elaboración de diversos “libros de resistencia”. Palabra que se dice, que se escribe y se transmite, pero que forma parte de un mismo impulso que es, en primera instancia, corporal. No deja de recordarlo el formidable 'Livro de carne' (1978), de Artur Barrio, y no deja de insistir un Didi-Huberman para quien la respiración es un “poema invisible” y el poema pronunciado “respiración condensada”.

'Mierda', Federico García Lorca (1934) (Fundación Federico García Lorca, Madrid / VEGAP)
'Mierda', Federico García Lorca (1934) (Fundación Federico García Lorca, Madrid / VEGAP)

Pero la unión de gesto y palabra sólo tiene lugar en un acto: el que abraza decididamente el conflicto. Numerosas piezas, de los daguerrotipos de Thibault sobre las barricadas de 1848 a la fotografía, de Malcom Browne, en la que un monje budista se inmola, en 1963, como protesta en Saigón, pasando por imágenes de la guerra civil española de Agustin Centelles, muestran la violencia y la destrucción que puede generar la rebelión. Pero sobre las ruinas se edifica también una arquitectura provisional, nuevas formas de vida que se inventan entre la barricada y el deseo de libertad. La instalación 'Waiting for tear gas' (1999-2000), de Allan Sekula, con fotografías de la protesta antiglobalización de Seattle, rehúye la búsqueda de la imagen icónica y explora los márgenes del acontecimiento: las esperas, las calmas, los momentos de civismo; la afirmación de la presencia de los cuerpos en el espacio público.

'Et ils vont dans l’espace qu’embrasse ton regard', Estefanía Peñafiel Loaiza (2016) (Estefanía Peñafiel Loaiza / Jeu de Paume, París)
'Et ils vont dans l’espace qu’embrasse ton regard', Estefanía Peñafiel Loaiza (2016) (Estefanía Peñafiel Loaiza / Jeu de Paume, París)

Abrazar el conflicto es también esto, permitir que emerja la forma visible del deseo de libertad, aunque ello sea en negativo, como la visión de su fracaso o su degradación. Así, al igual que la imagen dialéctica benjaminiana, que parpadeará por un instante a contrapelo del sentido de la historia, en 'Et ils vont dans l’espace qu’embrasse ton regard…' (2016), Estefania Peñafiel Loaiza nos permite ver fragmentos de la historia del Centro de Retención de Extranjeros de Vincennes gracias a la luz que refleja la palma de su mano al pasar sobre unas imágenes oscuras (…signaux de fumée). O nos muestra, en un largo plano secuencia alrededor del mismo edificio, quemado en la revuelta de 2008, la imposibilidad de ver qué pasó; la forma que, al abrazarla con la mirada, damos a esa ausencia (…ça nous regarde). Como si fuéramos nosotros mismos una suerte de cámara oscura, en ese abrazo del conflicto logramos que se revele lo que de otro modo es invisible.

Provisionalidad, por tanto. Potencialidad de lo político, no lógica administrativa de la política. No es de extrañar que en el catálogo Didi-Huberman mencione a John Holloway o Raul Zibechi, quienes hablan de producir transformaciones sociales o de “dispersar” el poder sin ejercerlo. Las potencialidades del deseo, la virtualidad permanente que la existencia misma de la revolución (al margen de su fracaso o de su éxito) pone de manifiesto, y que ya señalaron Kant o Foucault, son, como en el deseo de libertad freudiano, indestructibles (salvo en la pulsión de muerte). Las últimas piezas de la exposición insisten en ello. Vemos a las Madres de la Plaza de Mayo, cuya rebelión no implica una toma de poder; vemos variaciones sobre el tema de cruzar una frontera en 'Idomeni, 14 mars 2016' (Maria Kourkouta) o 'Gaza Journal intime' (Taysir Batniji, 2001); se nos muestran, en fin, una serie de proyectos relacionados con la “resistencia digital”, desde el Critical Art Ensemble (1987) a Anonymous.

'Cruzar el muro', Enrique Ramírez (2013) (Enrique Ramírez y galería Michel Rein)
'Cruzar el muro', Enrique Ramírez (2013) (Enrique Ramírez y galería Michel Rein)

En 'Cruzar un muro' (2013), de Enrique Ramírez, un grupo de personas filmadas por una oscilante cámara nos habla del futuro. Parecen estar en una habitación, pero cuando una de ellas se levanta, abre una puerta y cae al mar. La cámara entonces se gira y vemos que en realidad hemos estado siempre en un barco cuya vela es de algún modo el muro que servía de fondo. Un personaje hilvana entonces un discurso acerca de cómo la imaginación es capaz de atravesar los muros y de cómo ansía “descubrir lo que no vemos en los sueños”. La imagen de la pequeña balsa entre las olas recorre el imaginario moderno desde el romanticismo, pasa por los dibujos de Victor Hugo en el exilio de Guernesey y por su descripción, en 'Los Miserables', de los disturbios parisinos como una tormenta oceánica. Su ritmo es también el que anima 'Remontages' (2016), de Maria Kourkouta, el vídeo que nos recibe al comienzo de la exposición y que conjuga las imágenes de la pesca en 'Stromboli' con imágenes de 'La huelga' o 'Cero en conducta'. Un mismo ritmo marca el principio y el final de la visita. El que puede impulsar el 'soulèvement' cuando resulta intensificado por un impulso llegado también del interior, de la memoria singular. Por más que el interior puede no ser más que un pliegue del exterior, al modo en que imaginaba Deleuze un navío que fuese apenas un plegamiento del mar.

'Shouting Men', Art and Language (1975) (MACBA)
'Shouting Men', Art and Language (1975) (MACBA)

Otra cosa es en qué medida Didi-Huberman pueda estar rozando la ambigüedad política o la mera estetización. En el catálogo, acompañado también de textos de Jacques Rancière, Toni Negri o Judith Butler, intentará anticiparse a algunas objeciones distinguiendo entre una “pulsión gregaria” y el despliegue de una potencia que es deseo y vida, y asumiendo la heterogeneidad como constitutiva de cualquier concreción del pueblo. Pero lo cierto es que uno echa de menos alguna pieza con las virtudes irónicas, precisamente frente a la gestualidad, de 'El orador o la mano' (1928), donde Ramón Gómez de la Serna aclara, blandiendo su enorme mano de trapo, que “cuando se posee la mano convincente, la multitud va detrás de esa mano”.

No obstante, quizá la más enjundiosa de las objeciones posibles, la que plantea cómo se puede presentar algo vivo, un gesto que siempre recomienza y no un objeto, a partir de “obras” colgadas de muros, tiene que ver con que se nos diga que la exposición no está cerrada, que ha de crecer y hacerse más compleja a medida que viaje a Barcelona, México, Montréal y Buenos Aires, en una investigación que no debe concluirse. Sin duda a Didi-Huberman le gustaría que alguien dijese de 'Soulèvements' lo que Lampedusa dijo de Stendhal: que, en 'Rojo y Negro', había sido capaz de encerrar una noche de amor en un punto y coma.

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