Cómo la televisión dejó de ser la caja tonta gracias a las series

Ahora que Twitter ha acelerado la historia hasta el punto de convertir noticias de hace veinte minutos en pasado remoto propio de hombres montados en carruajes, quizás convenga recordar una obviedad que igual no lo es tanto para nuestros lectores más jóvenes: hubo un tiempo en el que solo los perdedores trabajaban en las series de televisión estadounidenses. Lo que ahora es lo más de lo más era antes territorio reservado a estrellas de Hollywood acabadas, guionistas alienados y desahuciados del show business en general.

Hubo un tiempo, en efecto, que lo que ahora llamamos "series de televisión shakespereanas" se denominaba "telefilmes de medio pelo". Lo crean o no, esto era así hace apenas quince años. Lo que ocurrió para que todo cambiara es lo que cuenta Brett Martin en Hombres fuera de serie, que Ariel publicará la semana que viene y que, tomen nota, quizás sea el libro más importante publicado hasta la fecha sobre el fenómeno cultural de las series de televisión.

Se trata de una entretenidísima investigación periodística sobre los creadores (showrunners) de las series que cambiaron la historia de la televisión: Los Soprano, A dos metros bajo tierra, The Wire, Deadwood y las posteriores Mad Men y Breaking Bad. Cómo la caja tonta pasó de ser objeto de mofa y befa a quitarle sus mejores cerebros a Hollywood. De lastre cultural a vanguardia cultural.

El ensayo revisa las historias de vida (antecedentes familiares, formación juvenil, desembarco en la industria televisiva, desarrollo de proyectos emblemáticos y conversión en estrellas) de los showrunners, convertidos en los nuevos reyes del mambo: o cuando los guionistas le robaron el show a los directores.

He aquí, en efecto, una de las grandes diferencias entre el boom televisivo del siglo XXI y la última edad de oro de Hollywood (el Nuevo Cine Americano de los años setenta con Scorsese, Coppola, Altman y compañía), épocas comparadas en el libro en base a la calidad/complejidad de unas películas/series que elevaron el entretenimiento adulto. "El guionista era el rey, gracias a su poder e influencia, desconocidos en la industria cinematográfica dominada por los directores. Ahora, ese poder iba ligado a la libertad creativa que otorgaban las nuevas reglas de la televisión", resume el libro. El guionista como nuevo hombre orquesta que decide todos y cado uno de los elementos de una serie. Y con los directores a su servicio.

Al ser guionistas, no eran necesariamente hombres a los que se consideraría prudente automáticamente entregarles el control absoluto de una operación corporativa multimillonaria

Hombres que nadie hubiera vaticinado que iban a convertirse en los tipos más cool de la cultura occidental. "No tenían un aspecto especialmente épico, no había entre ellos ningún fornido Balzac ni ningún atleta del lenguaje tipo Mailer. En términos generales, se ajustaban a la norma no escrita del mundo de la televisión, según la cual, cuanto más poder tienes más terrible es tu forma de vestir. En la misma línea, una ética de clase obrera, parte pose, parte genuina, combinada con una sensación fatalista de la provisionalidad de cualquier serie, imperaba en los despachos de los showrunners. Algunos de los hombres más poderosos de la televisión trabajaban en antros que provocarían las quejas de los editores asistentes de las revistas Condé Nast. Y, al ser guionistas, no eran necesariamente hombres a los que se consideraría prudente automáticamente entregarles el control absoluto de una operación corporativa multimillonaria. Se trata de una historia de guionistas a los que se les pide que actúen de manera impropia de un escritor, haciéndoles que se conviertan en directores, hombres de negocios, famosos por derecho propio", cuenta Martin.

El libro rastrea los orígenes, desarrollo y explosión de las dos series más intocables del boom: The Wire y Los Soprano. Inmersión total en las peripecias de sus cerebros: David Chase y David Simon (aunque también se analiza al brazo derecho de Simon, el ex policía Ed Burns, del que ya hablamos aquí).

Centrémonos, pues, en David Chase. La gran paradoja del hombre al que todo el mundo considera el mayor genio de la televisión mundial en los últimos veinte años es que... odiaba con todas sus fuerzas la televisión.

A mitad de los años noventa, nadie daba un duro por un medio cuyas cadenas generalistas evitaban los argumentos/personajes conflictivos con el objeto de atraer a la mayor cantidad de marcas y públicos posibles (hasta que la televisión por cable y sus audiencias minoritarias empezaron a marcar la pauta).

Chase no solo era una de las miles de personas que pensaba que la televisión mainstream de los años ochenta y noventa era una mierda (vamos, que no era digna de su talento artístico), sino que lo siguió manteniendo tras el éxito de Los Soprano. En efecto, ni siquiera el boom cultural de las series de televisión le haría cambiar de opinión (Chase, de hecho, rodó un filme -Not Fade Away-tras acabar Los Soprano pese a que podía haber levantado cualquier proyecto televisivo por disparatado que fuera).

"Lo que todos los guionistas responsables tenían en común era la ambición aparentemente ilimitada de unos hombres a los que se les daba la oportunidad de hacer arte en un medio comercial vilipendiado. Y, dado que la industria cinematográfica de Hollywood llevaba mucho tiempo sumergida en una competitiva inmersión hacia el mínimo común denominador, echando carnaza en las multisalas con rimbombantes 'éxitos' de acción y porquerías aspirantes al Oscar, la respuesta del showrunner de A dos metros bajo tierra, Alan Ball, al escuchar la afirmación de Chase de que debería haber pasado los años de Los Soprano haciendo películas, estaba totalmente justificada. '¿En serio?', dijo Ball. 'Preguntadle: '¿Qué películas?'".

Pero nada de lo que opinara Ball podría convencer a Chase de que había estado poco menos que perdiendo el tiempo en la televisión. Engatusado por el cine de autor de los sesenta y setenta, Chase siempre soñó con rodar películas, que consideraba una forma de arte mayor, pero acabó condenado a trabajar en televisión, en su opinión, una forma de arte menor para un artista como él (el ego de Chase, como ven, no era precisamente pequeño).

En los años sesenta, Chase se tomó un ácido para ver '2001. Una odisea del espacio'. Fue el mejor momento de su vida

El Chase juvenil era, en efecto, un obseso de las películas artísticas. Afición explicada en el libro con varias anécdotas. Desde su primera revelación tras ver Callejón sin salida (Roman Polanski, 1966) hasta su performance psicodélica con el cine de Kubrick: "Una noche memorable, los Chase y Patterson [uno de los futuros directores de Los Soprano] y su novia se tomaron un ácido y fueron a San Francisco a ver 2001. Una odisea del espacio. 'Fue el mejor momento de mi vida', recordó Chase. Desgraciadamente, cometió el error de intentar un viaje alucinante durante una proyección en Palo Alto de Satiricón de Fellini, un perturbador esperpento incluso en las condiciones más sobrias. Fue un mal viaje. 'Estaba sentado en el cine pensando: No me encuentro muy bien... Estoy bastante mal. Ojalá estuviera muerto. Voy a morir', recordó. En un momento dado, empezó a pensar que el asesino del zodiaco, que por aquel entonces actuaba en la zona de la Bahía, lo iba a matar. 'Cuanto más lo pensaba, más lo atraían mis ondas cerebrales. Tenía que parar de pensar en ello, cosa que, obviamente, hacía que pensara todavía más', dijo. 'Fueron doce horas muy largas.'"

Acabados sus estudios de cine, Chase se trasladó a Los Ángeles a intentar triunfar como guionista de películas. "Durante los siguientes veinte años, siempre tuvo al menos un guión entre manos en diferentes fases cercanas al éxito antes de desmoronarse", cuenta el libro. Contra su voluntad, tuvo que ganarse las lentejas escribiendo para la televisión. ¡El horror! Primero entró a trabajar en Kolchak: The Night Stalker (1974-1975), "una influyente serie estilo Expediente X" sobre un periodista especializado en historias sobrenaturales.

Luego trabajó en una serie con detective privado, Rockford Files (1974/1980) creada por Stephen Cannell, cuyo nombre quizás no les diga nada, pero durante dos décadas fue el creador más importante de la televisión estadounidense (atentos a su nómina de creaciones ultra populares: de El gran héroe americano a El equipo A). "Cannell me enseñó que el héroe puede hacer muchas cosas malas, puede cometer toda clase de errores, puede ser vago y parecer tonto, siempre y cuando sea el tipo más listo de la habitación y haga bien su trabajo", recuerda Chase.

Con los años, Chase iría puliendo su gusto por las "psicologías complicadas" y "por los personajes incapaces de plantearse, y mucho menos expresar, lo que se les pasa por la cabeza". Tendencia que culminó en la creación del inestable Tony Soprano y que le separaría irremediablemente de otros dos célebres creadores televisivos: Aaron Sorkin (El ala oeste de la Casa Blanca) y David Milch (Deadwood). "Eran dos showrunners cuya obra detestaba" porque "investían a todos sus personajes de una elocuencia sospechosamente próxima a la de sus creadores. Chase no entendió nunca que a alguien le pudiera gustar Los Soprano y, por ejemplo, El ala oeste de la Casa Blanca", explica el libro. Chase lo razonaba así:. "Es como cuando estaba en el instituto: si te gustaban las Supremes, no te podían gustar las Marvelettes. Si te gustaba Dylan, no te podía gustar Donovan"..

La obsesión por escapar de la televisión y acabar en Hollywood llegó a tal punto que Chase fantaseaba incluso con la posibilidad de que sus series fueran un fracaso.

"Chase soñaba con venderle a una televisión una idea lo bastante buena para rodar un episodio piloto, pero no tanto como para que diera origen a una serie. Así, si ocurría, podría pedirle al estudio que ya había invertido en el rodaje del piloto de una hora, que minimizase sus pérdidas invirtiendo una cantidad relativamente pequeña en acabar la historia convirtiéndola en una película independiente. Una de las ideas que presentó a Universal parecía perfecta. Era la historia de un matrimonio que se estaba rompiendo, que transcurría en el presente, pero estaba narrada con profusión de flashbacks de tiempos más felices en la década de 1960. 'Pensé: La mayoría de los pilotos no se compran; así que rodaré éste, lo editaré y entraré en la industria del cine'", elucubraba el creador de Los Soprano.

Para su desgracia, sus guiones no solo triunfaban, sino que las televisiones se lo rifaban: primero estuvo al frente de las dos últimas temporadas de Doctor en Alaska (1990-1995) y más tarde la CBS le compraría una serie creada por él: Almost Grown (1988/1989), sobre las peripecias de una pareja de la generación del baby boom. Ojo a su reacción cuando se enteró de las buenas nuevas: "Chase llamó a su agente, el cual, obviamente, esperaba que su cliente estuviera eufórico. 'Le dije: “Escucha, tienes que sacarme de aquí'. El agente me respondió: '¿De qué estás hablando?'. Le dije: '¡Me quiero morir! No quiero hacer una serie'", explica el libro.

Considerada "demasiado deprimente", Almost Grown fue cancelada tras ocho episodios, lo que no hizo más que "confirmar su nefasta opinión acerca de la televisión" (como ven, la televisión conspiraba contra Chase, bien convirtiéndole en un guionista de éxito bien hundiendo su carrera, todo valía para seguir aumentado el resentimiento del autor).

Luego llegó la creación del piloto de Los Soprano para la HBO, tras ser rechazado por todas y cada una de las cadenas generalistas. "Chase y sus agentes fueron a presentarlo a la CBS. El presidente y director ejecutivo de la cadena, que probablemente aspiraba al premio al ejecutivo más típico del año, dijo que le encantaba la idea, pero preguntó si Tommy Soprano (como se llamaba entonces) tenía que acudir a terapia".

Las cadenas generalistas rechazaron 'Los Soprano' porque estaba protagonizada por un delincuente

Los ejecutivos de HBO dudaron mucho antes de dar luz verde al proyecto (rodado en el verano de 1997) por motivos que ahora parecen surrealistas dado el boom actual de las series protagonizadas por degenerados: "¿Podemos tener una serie en la que el protagonista sea un delincuente?", se preguntaban. Al contrario que las cadenas generalistas, HBO se lanzó a la piscina.

Chase, por su parte, seguía a lo suyo: "En secreto, igual que había sucedido al finalizar Almost Grown, una parte de Chase esperaba que el piloto de Los Soprano fracasase. Si la HBO renunciaba a convertirlo en una serie, argumentaba, tal vez la cadena estuviera dispuesta a minimizar sus pérdidas concediéndole 750.000 dólares adicionales para transformar la historia en un largometraje".

La paradoja es que Chase, a regañadientes, iba a lograr con Los Soprano tender un puente entre la televisión del siglo XXI y las películas artísticas estadounidenses de los setenta que tanto idolatraba: "Ningún género se adecuaba tanto a la generación del baby boom -que se debatía entre la atracción hacia el capitalismo y el sentimiento de culpa por ese hecho- como las películas sobre la mafia. La idea de que en el fondo el sueño americano pudiera ser una empresa criminal, está en el centro de las obras más significativas de la época, desde Bonnie and Clyde y Chinatown hasta El Padrino y Malas calles", zanja el libro.