Rubén Olmo (Ballet Nacional): "El público solo ve lo bonito; la dureza de la danza se queda en casa"

Rubén Olmo (Sevilla, 1980) llegó a la dirección del Ballet Nacional de España en 2019, pero pisó esa institución por primera vez hace treinta años, como bailarín. Nació en el barrio de Cerro del Águila y creció en las humildes Tres Mil Viviendas de Sevilla. Ingresó en el Conservatorio de Danza con ocho años y empezó a ganar su propio dinero con catorce, en los teatros y tablaos de la zona, para ayudar a sus padres a costear sus estudios de danza. De figura espigada y andar fluido, es más sencillo imaginárselo en una barra de ballet que en un despacho. Su equipo sabe cuándo no debe asaltarle la burocracia: cuando está con los bailarines, en la sala de ensayo. Olmo se sienta erguido, usa las palabras justas y cierra sus respuestas sonriendo, incluso cuando explica que este oficio de la danza es el "más castigado" entre las artes escénicas.

Ingresó en el cuerpo de baile del BNE y pasó por casi todos sus roles hasta la dirección: solista, primer bailarín, coreógrafo y artista invitado. En 2002, abandonó la institución e trabajó en la compañía de la bailaora Eva Yerbabuena. También ejerció como coreógrafo en la de Rafael Amargo y probó suerte en el sector privado con su propia compañía. Premio Nacional de Danza en 2015, bailarín y bailaor, llegó a la dirección del Ballet Nacional apenas unas semanas antes de que estallara la pandemia. Tres ministros y dos directores generales de Cultura después, estrena en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada su primera producción al frente del Ballet: 'Invocación'. Como el puente que ha trazado en su carrera como bailarín, danza técnica y flamenco se unen en el escenario del Teatro del Generalife.

PREGUNTA. 'Invocación' es el primer programa que diseñó como director del Ballet Nacional. En él se recoge un homenaje a Mario Maya (1937-2008), coreógrafo que adaptó el flamenco a los códigos de la danza clásica. ¿Cómo es eso de fusionar al bailarín y al bailaor?

RESPUESTA. Mario Maya fue un auténtico revolucionario en su época. Impulsó la Compañía Andaluza de Danza y reivindicó la raza gitana. Tenía una visión del flamenco para bailarines, que no es igual que el flamenco para bailaores, mucho más individual. Sabía mover a cuarenta personas en escena, tenía ojos de maestro de danza. Antes de su muerte, recibió una invitación del Ministerio de Cultura para dirigir el Ballet Nacional, pero cayó enfermo y murió con esa espinita. El Ballet tampoco tenía ninguna coreografía suya dentro del repertorio. El suyo era un ballet fresco, con todos los colores del flamenco. Es importante recuperarlo.

Mario Maya fue bailaor, pero estaba enamorado de la danza y del ballet clásico. También trabajó en los ballets de Pilar López, que le abrieron la mente hacia ese otro tipo de disciplina. Este tipo de coreografías, que combinan ballet clásico y flamenco, están hechas como anillo al dedo para nosotros. Sé que Mario estaría orgulloso del trabajo que hemos hecho. Hemos recuperado el vestuario, la iluminación, sus colores...

P. Antes de dirigir el Ballet Nacional, usted también comenzó bailando en los tablaos. Del Cerro del Águila y las Tres Mil Viviendas en Sevilla, ingresó en el Conservatorio con nueve años, estudió danza clásica y española. ¿Qué tal se llevan esos dos mundos, el del ballet académico y el duende flamenco?

R. Siempre he estado en ese puente. Soy un bailarín técnico, pero también he estado dentro del mundo del flamenco. Mis compañías se han movido en ese ámbito. En eso, es cierto que Mario Maya y yo nos encontramos. Podemos tener una visión parecida. Su viuda, Mariana, me abrió las puertas de su casa, me abrió sus cajas, su habitación, sus cintas... Pude acceder a todos los documentos de Mario. A ella se le saltaban las lágrimas, nadie había entrado en esa habitación desde que murió, en 2008. Pero está muy agradecida y yo también, no me lo esperaba en la vida. Ella me decía: 'Si te viera Mario preparando esto, si estuviera aquí...'. Se emociona muchísimo cada vez que viene. Tenemos ese mismo camino y lenguaje. Eso se muestra en 'Invocación'.

P. Cualquiera pensaría que el taconeo y las puntas son irreconciliables. La técnica y la espontaneidad, la rigidez y la cercanía que se les supone a estos dos tipos de baile... ¿Hay desdén del uno al otro?

R. La relación entre la danza y el flamenco ha vivido muchas épocas. Suelo decir que la disciplina y la técnica, en realidad, suponen la liberación del alma para estar seguro delante del público. No puedes quedarte solo con la inspiración. Puedes ser un gran bailaor de inspiración, pero si esa noche no la tienes, hace falta tirar de técnica y disciplina. Todas las noches no son iguales. No puedes estar en el escenario esperando a que llegue la inspiración, porque puede terminar la actuación y que todavía no haya llegado. A esos bailaores yo les digo que lo otro ya lo tienen, quizá lo más difícil. Pero la técnica no les quita flamencura, eso se lleva. Lo que la técnica aporta es liberación para poder enfrentarte a todas las noches y estar más seguro. Liberas más el corazón, porque si tienes una técnica sólida puedes entrar mucho más dentro de tu alma.

P. Como en todas las artes escénicas, los bailarines dependen del directo. ¿La danza es tan dura y disciplinada como parece?

R. Creo que es algo reconocido por todos: entre las artes escénicas, la danza es la más dura y la más castigada. La carrera de un bailarín es muchísimo más corta que la de un músico o la de un actor. El cuerpo da hasta donde da. Además, siempre hay que estar pendientes de los ensayos, la preparación física, la alimentación... No es solo por estar delgados o en forma, sino porque hacemos giras que no nos permiten comer a horas normales. Si tienes una función a las 22.30, no puedes cenar hasta que sales a las dos de la mañana. Hay que comer en la habitación de los hoteles y planificar bien. Todo ese camino es un poco duro. También aparecen lesiones y hay que prestar atención a eso.

"Puedes ser un gran bailaor de inspiración, pero si esa noche no la tienes, hace falta tirar de técnica y disciplina"

P. Lo que describe se parece más a la vida de un deportista de alto rendimiento que a la de un artista.

R. Es que somos atletas de alto rendimiento, que además tienen que emocionar al público.

P. Hace un par de años, vi a una compañía de danza contemporánea en el que los bailarines danzaban sobre una pendiente de más de 30 grados de inclinación. Después descubrí que, detrás de la estructura en los ensayos, había cubos preparados por si los bailarines vomitaban por el esfuerzo físico.

R. Nosotros igual, ahora que vamos a hacer audiciones en la sede. Entre los nervios, que quieres darlo todo y el esfuerzo... En la última audición, tuvimos que poner cubos porque había dos o tres que tenían que salir a vomitar en medio de la prueba. Tenemos que convivir con ello.

P. La diferencia con vosotros es que todo ese esfuerzo físico y psicológico no se debe percibir en el público.

R. El público tiene que ver la facilidad, le ofrecemos lo bonito. La dureza que tiene la carrera se queda en casa.

P. Y como en el resto de las artes, el camino económico también es duro. Existen conservatorios públicos de danza, pero la carrera va más allá: viajes, masterclases, materiales...

R. Quien no tenga una solvencia económica en su casa, con unos padres que puedan ayudarle, tiene que trabajar desde muy pequeño. Es mi caso. Empecé a trabajar y a ganar mi dinerito a los 14 años. En los tablaos y en los teatros, para ayudar a mi familia y para poder pagar mi carrera. Ellos siempre han estado conmigo y han luchado, trabajando donde sea, para pagármelo todo. Pero llegaba un momento en el que no era suficiente. Tenía la necesidad de trabajar para tomar más cursos, clases, aprender de maestros... Eso es a base de dinero. Pasa también en el deporte, pero cualquier carrera hoy en día es muy cara. Ahora que tenéis que hacer tantos másteres y titulaciones, todo cuesta muchísimo.

"Empecé a trabajar y a ganar mi dinerito a los 14 años. En los tablaos y en los teatros, para ayudar a mi familia"

P. ¿Los bailarines jóvenes lo tienen más difícil?

R. Las últimas generaciones tienen claro que ahora está complicado. En nuestra generación también estaba complicado, pero había más compañías públicas y privadas. Más o menos, algunas a base de más subvenciones, funcionaban. Ahora no se pueden mantener y muchas de ellas hay desaparecido. Los jóvenes no tienen tantas oportunidades.

P. Ingresó en el Ballet Nacional con 18 años y ahora lo dirige. Pero, entretanto, ha bailado en compañías privadas y ha formado las suyas propias. Ha trabajado los dos campos. ¿Qué es lo mejor y lo peor de cada lado?

R. Es diferente. En una compañía privada, todos los problemas se solucionan rápido, excepto los económicos. En una institución, resolver lo económico es un poco más sencillo, pero hay otros problemas de administración y burocracia. Las cosas no solo dependen de ti, sino de muchas más personas. Eso ralentiza mucho los procesos. Lo que se puede solucionar en dos días en tu propia compañía, en una institución tardas quince. Pero bueno, cada situación requiere una dosis de paciencia diferente.

P. Desde que es director del Ballet Nacional, han pasado tres ministros y dos directores generales de Cultura diferentes. ¿Cómo se llevan los virajes políticos desde la compañía?

R. El trato ha sido exquisito en ese sentido. En el Ministerio hemos tenido una directora muy implicada, Amaya de Miguel. Se fue hace poco y ahora ha entrado Joan [Francesc Marco], que también es una persona maravillosa, viene a trabajar y a arreglar los problemas de la administración. Te dejan hacer tu trabajo, confían en ti. Cuando sientes eso es genial. Justo cuando se estrenó 'Invocación', nos encerraron en casa por la pandemia. Después, tuvimos que volver a tientas. Un Ballet Nacional que viaja y trabaja con menos de la mitad del aforo, con decenas de bailarines en escena, las mascarillas, la distancia... Ha sido un proceso muy duro en el que hemos tenido que reinventarnos. Invitábamos a los maestros y dábamos los cursos en streaming para que los bailarines de fuera pudieran asistir a las clases. Han pasado tres ministros, dos directores generales, pero yo voy de la mano con el Ballet Nacional y sus bailarines. Estoy muy orgulloso de estos tres años y de lo que hemos conseguido.

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E.P.

P. El presupuesto en Cultura para 2022 dedica 113 millones de euros a la danza, cinco más que el año anterior, a repartir entre la Compañía Nacional o el Ballet Nacional. ¿Sienten el apoyo institucional? ¿Son suficientes recursos?

R. Somos nueve unidades y cada una tiene su presupuesto. Cualquier compañía privada o incluso yo cuando trabajaba fuera soñaría con tener un presupuesto como ese. Pero cuando entras te das cuenta de que ese dinero no es demasiado para una institución tan grande, con tantas giras. El presupuesto no es tanto. En este espectáculo solo, llevamos 270 trajes diferentes. Hay que llevar zapatería, tráilers, camiones... El presupuesto está ahí, pero cuando lo ves desde dentro no es mucho. No solo se trata de números, se trata de lo que el Ballet Nacional exige y necesita. Y también lo que el público y la profesión reclaman. Cuando te sientas a ver un Ballet Nacional, quieres ver algo grandioso y cuidado en todos los sentidos. Todo eso cuesta dinero. Pero creo que además hemos ido contando con muchos coreógrafos, iluminadores, escenógrafos, talleres... Intentamos repartir los recursos para que todo el mundo pueda trabajar aqui.

P. ¿Se imaginaba algún día al frente del Ballet Nacional de España?

R. Cuando eres un bailarín siempre sueñas, pero el primer sueño no es dirigir el Ballet Nacional sino entrar como cuerpo de baile. Nunca me he marcado las metas a muchos años vista. Entré en diferentes compañías, me fui a estudiar a Madrid, entré con 18 años en el Ballet Nacional y salí cuando mi cuerpo me reclamaba otras cosas. Monté mi propia compañía, trabajé con muchos maestros y dirigí el Ballet Flamenco de Andalucía. En esta última etapa, siento que tenía la madurez suficiente y la energía necesaria para dirigir el Ballet Nacional de España con fuerza. Sabía a lo que me enfrentaba, porque yo he pasado por aquí como artista invitado, coreógrafo, bailarín, primer bailarín... Conozco bien la casa. Creí que estaba preparado para tirar de toda esta grandeza. Al final, llevas a tus espaldas la carrera de muchos bailarines que dependen de cómo haga yo las cosas.

P. ¿Cómo lleva las tareas administrativas? ¿Echa de menos el cuerpo de baile?

R. Bailo en algunos espectáculos, cuando mi alma lo siente y lo necesita. No lo echo de menos porque me he rodeado de un equipo muy bonito. Guiomar, Sara, Eduardo, Miguel Ángel, Diana, Eduardo... Nos hemos unido y tengo muchísima ayuda. Ellos saben que hay ciertas horas en las que estoy en la sala de ensayo con los bailarines y que no se me puede molestar. Después ya me acribillan con todo (ríe), pero me conocen y saben que esto es primordial para que todo vaya encajando. Tengo que trabajar con los bailarines dentro de la sala.

P. ¿Y cómo reconcilia su trabajo artístico con las obligaciones en la dirección? ¿Mucha burocracia?

R. Para eso tengo mi adjunta a la dirección, que me agiliza mucho toda esa parte. Lo compartimos y tomamos decisiones, pero me quita mucho ese trabajo burocrático. Es el equilibrio que yo necesitaba. Un trabajo artístico requiere estar implicado con los bailarines y los coreógrafos. Intento liberarme un poco para enfrentarme a lo artístico. Lógicamente, la dirección también tiene toda la parte de reuniones, el Ministerio, los compromisos... Pero lo asumí, lo tengo claro y lo llevo con ganas.