Hergé, ¿literato o dibujante?

En el año del centenario de Hergé, cuando los bordes, espoleados por el CRE -Comité por la Igualdad Racial-, han decidido recluir a Tintín en el Congo en las secciones para adultos depravados, junto al bondage y otros temas pecaminosos, vuelve a hablarse de su compadreo con los nazis durante la ocupación del Bélgica. Bien es cierto que en dicho álbum Tintín trata a los subsaharianos de forma paternalista, y Hergé les retrata nobles, pero atrasados y un poco bobos. También se sabe que, al menos en su juventud, era antisemita. No obstante, a lo largo de toda su obra da suficientes muestras tanto de haberse curado el racismo como de evolucionar hacia el izquierdismo situacionista. De hecho, en 1941, y trabajando para un diario tutelado por los nazis, se atrevió a denominar Aranea fasciata a una araña extraterrestre que vendría a asolar Europa.

Esta es una de las múltiples anécdotas que ornan el trabajo en el que Tom McCarthy trata de demostrar que Tintín es literatura. Con ello, entendemos, quiere decir que no es un simple tebeo, que está dotado de significación propia y trascendencia artística. Es decir, que el cómic no puede tener trascendencia artística y por ello trata de encajar la obra -œuvre, como repite McCarthy- de Hergé en la tradición literaria. Para ello busca elementos comunes y se ampara bajo la égida del gran teórico Roland Barthes. No da las razones por las cuales elige a éste y no a Ivor A. Richards o a cualquier otro, aunque conforme vamos leyendo podemos deducir algunas. Adopta, como paradigma de texto literario, el relato Sarrasine del novelista Balzac, comentado por el semiólogo galo; McCarthy localiza y justifica, con suma habilidad, paralelismos entre la œuvre y el relato, apoyándose en su recorrido en otros autores como Freud o Derrida.

Con tan buenas piezas, logra encajar la base de su argumentación, de manera más o menos forzada, y con momentos tanto de verdadera lucidez como de farragosidad argumental. El resultado es un texto muy interesante, complejo y profundo, aunque no concluyente y que, sobre todo, peca al no confiar lo suficiente en el lector, que debe dilucidar parte de la argumentación por su cuenta. También parece ocultar, en algunos puntos, reflexiones que podrían ir contra sus propios postulados. Así, investiga los nombres de los personajes de la œuvre, que suelen tener un significado orientado. Tintin, en francés, significa ‘nada’ y Haddock deriva de ‘fraude, engaño’. El único que no investiga es el de Bianca Castafiore; de hecho investiga el nombre, pero no el apellido, que es el que podría contradecirle.

En el capítulo 4, ‘El clítoris de la Castafiore’, se refiere a ella como una mujer que se acuesta con multitud de hombres, mecenas y protectores que a cambio le regalan joyas y le confiesan sus más íntimos secretos. En su argumentación, Tornasol crea una rosa blanca -bianca- para devolverle su pureza -se lee en la que, estamos de acuerdo, es la obra maestra de Hergé, Las joyas de la Castafiore-. Pero, como señala durante toda la obra, los nombres de los personajes les definen. Tintín, ‘nada’, es un personaje completamente hueco: carece de pasado y de sexo y es un auténtico engendro conductista -los datos entran y vemos las consecuencias, la deducción, pero no hay proceso interior-. En cambio, en el nombre de Casta-fiore lo que se nos dice es que es virgen. Es seguro que McCarthy podría haber contra-argumentado, pero decide no hacerlo.

El lector puede sopesar, de acuerdo con McCarthy, que Tintín es literatura. Más aún, que Tintín guarda ‘el secreto de la literatura’. Pero el tebeo tiene un código propio, que incluye más elementos que el texto. Quizá un análisis semiótico más amplio habría sido más adecuado -ciertamente, incluye algunas pinceladas-, aunque quizá llevaría al autor a concluir que el cómic es capaz de conformar un discurso autónomo, significativo y trascendente, y esa batalla que se presenta es más dura que la que plantea este libro.