El teatro que no duerme nunca: así funciona la mayor maquinaria escénica de España

Hay una expresión en el imaginario español que habla de un circo de tres pistas para referirse a algo desbordante, complejo y casi imposible de abarcar. Algo muy parecido ocurre cuando se intenta explicar qué es hoy Teatros del Canal. No es un teatro en el sentido estricto del término, ni siquiera un conjunto de salas, sino un dispositivo cultural en funcionamiento continuo, donde conviven de manera simultánea la exhibición pública, la producción de espectáculos, los ensayos y la circulación constante de compañías, proyectos y lenguajes escénicos muy distintos entre sí.

Cada temporada pasan por sus espacios cerca de 200.000 espectadores y trabajan de forma directa más de un centenar de personas. A esa actividad diaria se suman más de 300 compañías que utilizan el centro coreográfico integrado en el edificio, dotado con nueve salas de ensayo, lo que convierte al complejo en un espacio de creación permanente, no solo de exhibición. A lo largo del año, además, se suceden festivales de gran formato como el Festival de Otoño, Teatralia, Suma Flamenca, el Festival de la Guitarra, Canal Baila, el Festival COMA de música contemporánea, Ensamble y Riesgo, dedicado al circo y a las propuestas más disruptivas. El resultado es un complejo escénico de dimensiones poco habituales en Europa, más cercano a una ciudad cultural con múltiples focos que a una programación lineal.

“Un teatro de estas características requiere veinticuatro horas sobre siete días a la semana”, explica Ruperto Merino, director de Teatros del Canal desde enero de 2024. Funcionario de carrera, con más de dos décadas de experiencia en la gestión cultural dentro de la Comunidad de Madrid, Merino ha participado en la coordinación de festivales, programaciones y políticas culturales antes de asumir la dirección del centro. Desde esa trayectoria, plantea el teatro como una infraestructura pública compleja, pensada para dar servicio continuado a creadores, compañías y públicos, y capaz de mantener una actividad ininterrumpida a lo largo de todo el año.

Un modelo de dirección basado en la gestión cultural

Pregunta. Usted llegó a Teatros del Canal desde la administración pública. ¿Desde qué trayectoria asume esta responsabilidad?

Respuesta. Yo vengo de la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid. He sido durante muchos años director general de Cultura e Industrias Culturales y he trabajado en coordinación de festivales, programaciones, promoción, difusión y eventos. Llevo más de veinte años vinculado a la gestión cultural en Madrid, por lo que no llego a un espacio desconocido ni a un proyecto ajeno. Conozco la red de teatros, los espacios escénicos y el funcionamiento de la política cultural pública.

P. ¿Eso condiciona la manera de dirigir Teatros del Canal?

R. Sí, claramente. No llego con una mirada autoral ni con una idea artística propia que imponer, sino con una visión de servicio público. Dirigir Teatros del Canal implica entenderlo como una infraestructura cultural compleja, no solo como un espacio de exhibición. Es un proyecto que tiene que funcionar todos los días del año, prestando servicio a compañías, creadores y espectadores.

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P. ¿Qué significa, en términos prácticos, dirigir un teatro de estas características?

R. Significa asumir que esto requiere veinticuatro horas, siete días a la semana. No es una exageración. Hay ensayos, residencias, producciones, exhibiciones, festivales y actividad interna constante. La dirección tiene que estar atenta a todo eso, garantizando que el sistema funcione y que cada una de esas capas tenga sentido dentro del conjunto.

Cambios en el modelo de programación

P. Uno de los cambios más visibles ha sido el paso a proyectos más estables en el tiempo. ¿Por qué era necesario?

R. En etapas anteriores había una gran circulación de espectáculos, con exhibiciones muy cortas, de dos, tres o cuatro días. En estos dos años hemos cambiado el modelo y la regla general ahora son exhibiciones más largas, tanto para nuestras producciones como para las invitadas. Esto permite que los espectáculos se asienten, encuentren a su público y tengan un recorrido real.

P. ¿Ese cambio afecta a la diversidad de la programación?

R. No, en absoluto. No se ha perdido la vocación internacional ni la diversidad de lenguajes. Al contrario, se trata de ajustar los tiempos para que el trabajo artístico tenga un desarrollo adecuado. Un espectáculo necesita tiempo para crecer, para consolidarse y para dialogar con el público.

P. ¿Cómo se articula ese modelo con los directores residentes?

R. En este nuevo modelo contamos con directores residentes que, además de asesorar y apoyar en la programación, presentan sus propias propuestas escénicas, que el teatro acoge. Esa figura es clave, porque combina reflexión, acompañamiento artístico y creación. Se han convertido en una pieza activa del funcionamiento del teatro.

Patrimonio escénico

P. En su programación hay una presencia clara del patrimonio escénico. ¿Por qué era importante reforzar ese eje?

R. Porque hablamos de un patrimonio milenario que sigue teniendo vigencia y que no siempre encuentra espacio en la cartelera. Hay una apuesta clara por nuestros clásicos y por el Siglo de Oro, con la idea de que las nuevas generaciones puedan acceder a esos textos desde propuestas contemporáneas.

P. ¿Qué destacaría en este sentido?

R. Arrancar esta etapa con El alcalde de Zalamea, dirigido por José Luis Alonso de Santos, fue un hito importante. Marcaba una línea muy clara. Después llegó Los cuernos de Don Friolera, dirigida por Ainhoa Amestoy, que ha tenido un éxito notable de público y de crítica, hasta el punto de ser considerada uno de los mejores espectáculos del año.

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P. ¿Cómo se evita que esa apuesta sea solo conservadora?

R. Precisamente a través de la mirada escénica. No se trata de hacer clásicos de manera convencional, sino de dialogar con ellos desde lenguajes actuales, desde propuestas que conecten con el presente. Patrimonio no significa inmovilismo, sino reinterpretación.

La creación en español

P. Uno de los cambios estructurales ha sido la incorporación estable de la creación hispanoamericana. ¿Qué supone?

R. Supone un cambio muy relevante. Por primera vez, la creación escénica hispanoamericana ocupa un lugar estable en la programación habitual, no solo dentro de festivales. Tiene el mismo peso que tuvo en otras épocas la creación centroeuropea. Eso da un protagonismo claro a la creación en español.

P. ¿Qué compañías o producciones destacaría?

R. Han pasado por aquí compañías como Teatrocinema y montajes como El brote y La gaviota, dirigidos respectivamente por Emiliano Dionisi y Guillermo Cacace. Han sido descubrimientos con un recorrido posterior muy sólido, avalados por la crítica, el público y una amplia circulación internacional.

P. También hubo un desembarco del Teatro San Martín de Buenos Aires.

R. Sí, y fue algo inédito. Durante un periodo, Teatros del Canal se convirtió en el Teatro San Martín de la calle Corrientes, con tres producciones simultáneas. No se había hecho algo así nunca en España. Eso demuestra hasta qué punto este teatro está integrado en el circuito internacional.

Riesgo, creación contemporánea y el debate sobre los vetos

P. A menudo se dice que Teatros del Canal debería arriesgar más. ¿Cómo responde a esa crítica?

R. Lo primero es definir qué entendemos por riesgo. Nosotros apostamos por la creación contemporánea en muchos ámbitos. Canal Baila es un ejemplo claro: diez compañías que crean con libertad absoluta porque tienen garantizado el apoyo y la exhibición. Eso permite arriesgar de verdad.

P. ¿Ese riesgo está presente también en otros lenguajes?

R. Sí. En la música contemporánea, a través del Festival COMA y del ciclo Ensamble; en las artes vivas; en determinadas propuestas escénicas que rompen con lo convencional. El riesgo existe, pero dentro de un ecosistema cultural amplio, donde no todos los espacios tienen que hacer lo mismo.

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P. Dentro de este ámbito, ¿está vetado el dramaturgo Paco Bezerra? (Desde 2022, cuando Teatros del Canal retiró de su programación la obra ‘Muero porque no muero’, no ha vuelto a ser programado).

R. Yo no tengo ningún veto a nadie. No he recibido ninguna propuesta suya y la administración no pone vetos. El teatro público no funciona con vetos. Esa palabra no la utilizo yo. Nosotros trabajamos con propuestas concretas y con proyectos que llegan al teatro y se valoran dentro de un contexto de programación amplio. Desde la gestión, lo único que puedo decir es que no existe ningún veto, ni ideológico ni administrativo, y que el funcionamiento de un teatro público se basa en programar, producir y exhibir dentro de un ecosistema cultural diverso, no en excluir nombres.

Dimensión europea, cifras y futuro inmediato

P. ¿Qué lugar ocupa hoy Teatros del Canal en el contexto europeo?

R. No hay ningún teatro en Europa que tenga la intensidad de programación que tiene Teatros del Canal. En la última temporada hemos alcanzado cerca de 200.000 espectadores, la cifra más alta desde la apertura en 2009. Además, el edificio alberga un centro coreográfico con nueve salas de ensayo, por las que pasan más de 300 compañías al año.

P. ¿Eso qué implica para el sector?

R. Implica que no somos solo un espacio de exhibición. Somos una infraestructura de apoyo a la creación. Muchas compañías empiezan aquí sus procesos y los culminan en escena. Eso es muy poco habitual en Europa.

P. ¿Qué hay preparado para la próxima temporada?

R. La llegada de los Ballets de Montecarlo, Romeo Castellucci con Isabelle Huppert, Mario Banushi o Mark Tylor. En danza española y flamenco habrá estrenos importantes, y cerraremos la temporada con una coproducción operística inédita junto al Liceu, el Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela. Todo esto responde a una idea, el teatro no para.